მაისტერ ერნსტ თეოდორ ამადეუს ჰოფმანი


Ich bin ein aufgeklärter Mensch und statuiere durchaus keine Wunder! „მე განათლებული ადამიანი ვარ და არანაირი სასწაული ჩემთვის არ არსებობს!“ (ამბობს სტუდენტი ფაბიანი).
…aber manches Wunderbare, Unbegreifliche ist doch noch zurückgeblieben. „მაგრამ ჯერ მაინც დაგვრჩა საკვირველი და შეუცნობელი“ (ამბობს სტუდენტი ბალთაზარი).
E. T. A. Hoffmann. Klein Zaches genannt Zinnober. ნამცეცა ცახესი, წოდებული ცინობერად
Die Narrheit erscheint auf Erden wie die wahre Geisterkönigin. Die Vernunft ist nur ein träger Statthalter, der sich nie darum kümmert, was außer den Grenzen des Reichs vorgeht.
„სოფელსა შინა სისულელე არის სულთა ჭეშმარიტი მბრძანებელი. გონება კი მხოლოდ მისი ზარმაცი მოადგილეა და მისთვის სულერთია რა ხდება მისი სამეფოს საზღვრებს მიღმა“ (დალაქი ბელკამპო ეტყვის ბერმონაზონ მედარდუსს).
E. T. A. Hoffmann. Die Elixiere des Teufels. სატანის ელექსირი

თავიდანვე ამას ვიტყვი: წინამდებარე ნარკვევს ჰოფმანზე მკითხველი ნუ მიიღებს კიდევ ერთ სნობობად. დღეისობას ბევრი ავტორი წერს ფრანც კაფკაზე, რაინერ მარია რილკეზე, ხორხე ბორხესზე, უმბერტო ეკოზე მხოლოდ სალიტერატურო ეგზოტიკისა და ინტელექტუალური მიმიკრიის შექმნის მიზნით. თავად ეს ავტორები არ მიეკუთვნებიან რომელიმე ფილოსოფიურ, ან სალიტერატურო მიმდინარეობას. ისინი არ არიან შემსჭვალულნი იმ საფიქრალით, არ იზიარებენ იმ თემატიკას, რაიც არის რილკესთან, ან ბორხესთან. თითოეულ მათგანს ასე უნდა ჰკითხო: შენ რისი მიმდევარი ხარ ლიტერატურისმცოდნეობასა და თავად ლიტერატურაში? თუ შეგიძლია დაიცვა და გამოხატო შენი ლიტერატურული კრედო? აი ეს არის მთავარი, რაც არ ჩანს ქართველ ბელეტრისტთა და ლიტერატურისმცოდნეთა ნაწერში. ცუდია კიდევ ისაა, რომ სალიტერატურო მთარგმნელები კომენტარების დართვით თარგმნიან ბევრ სახელმოპოვებულ ავტორს, მაგრამ სათარგმნი ტექსტის თემატიკა და საკითხები მთარგმნელთა გულს ვერ სწვდება. ან მათ არ შეუძლიათ ამ თემატიკის გაგება. ისინი მექანიკურად თარგმნიან და კომენტარებიც სხვისია სინამდვილეში. ეს საგრანტო კომერციისა და სნობობის სინთეზია. საქართველოში ნაწერთა მრავალფეროვნების მიუხედავად, არ შექმნილა რაიმე ლიტერატურული მიმდინარეობა, არ გაჩენილა რაიმე ბელეტრისტული კონცეფცია, რომელიც შემოიკრებდა რამდენიმე მოდასეს მაინც, რომელიც ახალ დროში ქართულ მხატვრულ სიტყვას განმაცხოველებელ მისიას მიაკუთვნებდა.
ჰოფმანზე მსჯელობას აძნელებს ისიც, რომ განმანათლებლობიდან მომდინარე სალიტერატურო მესიანიზმი გაქრა. იმის მიუხედავად, რომ ჰოფმანი თავისი შემოქმედებით იყო კრიტიკულად განწყობილი საგანმანათლებლო კონცეპტებისადმი, ის მაინც მიეკუთვნება იმ გენერალურ გეზს, რაც დადგენილი იყო ფრანგულ და გერმანულ განმანათლებლობაში. რომანტიზმმა შეინახა საგანმანათლებლო რევოლუციონიზმი, რაც მონარქიის რესტავრაციის შემდეგ გაქრა და განმანათლებლური აბსოლუტიზმი იქცა სასახლის კარის სწავლებად.
ჩემთვის ჰოფმანის შემოქმედება მრწამსია. ჰოფმანი სალიტერატურო მოძღვარია ჩემთვის და მასზე ვწერ, ვითარც მისი შეგირდი და მისი ფილოსოფიის მიმდევარი. დიდი ხანია მასზე დაწერილი მქონდა. 2002 წელს შესრულდა 180 წელი მისი სიკვდილიდან. 2012 წელს კი შესრულდა 190 წელი. ვერც ადრე და ვერც 2012 წელს ვერსად მოვახერხე ამ ნარკვევის გამოქვეყნება, რომელიც ახლა გაცილებით დიდია. მადლობას ვეტყვი ქალბატონ ნაირა გელაშვილს, რომელმაც მომისმინა და მომცა შესაძლებლობა, რომ ჟურნალ „აფრაში“ გამომექვეყნებინა ეს წერილი. ამა წლის 24 იანვარს შესრულდა 238 წელი ჰოფმანის დაბადებიდან.
ქართული ჰოფმანიანა მეტად ღარიბია. XIX საუკუნე ისე მიიწურა საქართველოში, რომ ჰოფმანზე არა თქმულა რა. ქართულად არის მხოლოდ ჰოფმანის რომანის „კატა მურის ცხოვრებისეული ფილოსოფია“ ნანა გოგოლაშვილისეული თარგმანი (გამომც. „ნაკადული“, თბ. 1981). ქართველი გერმანისტები ყურადღებას არ აქცევდნენ ჰოფმანს. რუსეთში თეოდორ ამადეუსი ცარიზმის დროსვე, XIX საუკუნის 30-იანი წლებიდან იყო დიდად ცნობილი და აღიარებული. გადაუმეტებლად შეიძლება ითქვას, რომ ჰოფმანი სიკვდილის შემდეგ გადმოსახლდა რუსეთში. თეოდორ ამადეუსი საფრანგეთშიც ადრევე სახელმოპოვებულ იქნა. ფრანგებმა შეუტყვეს, რომ ის rebelle (მოჯანყე) იყო თავის ნოველებში და ჯანყიერობანი მისნი რევოლუციის გაგრძელებისაკენ მოწოდებას ნიშნავდა. გერმანიაში მას ასეთი აღიარება არ ჰქონია. XIX საუკუნის იუნკრულმა პრუსიამ, გერმანიის არისტოკრატიამ ჰოფმანს ვერ აპატია მისი ლიტერატურული დისიდენტობა და კრიტიციზმი, არტისტული სილაღე და შემოქმედებითი გაქანება. ის შერისხული რჩებოდა გერმანიაში მთელი საუკუნე. ბისმარკის გერმანიას ჰოფმანი თითქმის დავიწყებული ჰყავდა. რუსული ლიტერატურის ისტორიიდან ცნობილია, რომ პუშკინის დროიდანვე კითხულობდნენ ჰოფმანს და მაშინდელი რუსული სალიტერატურო ჟურნალები ხშირად თარგმნიდნენ ჰოფმანის თხზულებებს. ეს მხოლოდ en vogue (მოდაში) არ იყო. „სერაპიონულ საძმოებად“ წოდებულ სხვადასხვა სალონებში ეწყობოდა ჰოფმანის კითხვა, შესწავლა და მასზედ მსჯელობა. მთელი 30-იანი წლების განმავლობაში ლიტერატურული რუსეთი ჰოფმანით იყო გატაცებული. ჰოფმანი ნახსენებია ალექსანდრ გერცენთან, ივან ტურგენევთან, ივან პანაევთან და ა. შ.. მას ჰყავდა ბევრი მიმბაძავი ლიტერატორი რუსეთში (მიხაილ ზაგოსკინი (1789-1852), რომელიც ბოლშევიკებმა შერისხეს, ვლადიმირ ოდოევსკი (1803-69), მ. ლერმონტოვი, ა. კ. ტოლსტოი და სხვ.). XIX საუკუნის 30-იან წლებში ბერლინს მისული რუსები აკითხავდნენ იმ სამიკიტნოს, სადაც მლოთავი ჰოფმანი დადიოდა და დარდს ღვინოში იკლავდა. ეს იყო ლუთერისა და ვეგნერის დუქანი, რომელიც ცნობილი გახდა იმით, რომ ბერლინის ორი სახელოვანი კაცი, ერნსტ ჰოფმანი და მისი მეგობარი, ბერლინის თეატრის მსახიობი, შექსპირისეული როლების შემსრულებელი, ლუდვიგ დევრიენტი (1784-1832) აქ მუდმივი სტუმრები იყვნენ. ისეც მომხდარა, რომ ჰოფმანის გამომცემელს მისთვის ყუთით ღვინო გაუგზავნია, რათა მას უკეთ დასრულებინა დაპირებული თხზულებანი. ჰოფმანზე თქვა კრიტიკოსმა ვისარიონ ბელინსკიმ (1811- 48) თავის ნარკვევში პუშკინის მიმოხილვისას (Сочинения Александра Пушкина), რომ ის არისო «сумасбродный романтик» (გადარეული რომანტიკოსი). მას ბევრგან ჰყავს ნახსენები ჰოფმანი და ამბობს, რომ ის არის один из величайших германских поэтов (В. Г. Белинский. Собр. соч., «Художественная литература», М., 1978, Т. 3, стр. 66). ბელინსკიმ ჰოფმანს უწოდა ბუნების და სულის დაფარულ ძალთა ნათელმხილველი, ახალგაზრდობის აღმზრდელი (ibid.). ბელინსკი წერს: «гениальный Гофман» (стр. 438). «В его рассказах, по-видимому диких, странных, нелепых, видна глубочайшая разумность» (ibid.).
ჰოფმანის 1917 წლის რევოლუციამდელი რუსი ბიოგრაფოსია სერგეი იგნატოვი: (С.С. Игнатовъ. Э. Т. А. Гоффманъ. Личность и творчество. Типография О. Л. Сомовой. Москва. 1914.).
ჰოფმანის ცხოვრებაზე დაწერილი ფრანგი ჟან მისტლერის (Jean Mistler) წიგნი La vie d’Hoffmann რუსულად ითარგმნა 1929 წელს: Жан Мистлер. Жизнь Гофмана. Изд. Academia. Ленинград. 1929.
ჰოფმანისა და გერმანული რომანტიზმის ცნობილი შემსწავლელნი საბჭოთა დროში იყვნენ რუსი აშქენაზები: იზრაილ მირიმსკი (1908-62), ნაუმ ბერკოვსკი (1901-72) და ვიქტორ ჟირმუნსკი (1891-1971).
საბჭოთა დროის მწერლებს ჰოფმანის დარად შექმნილი ჰქონდათ „სერაპიონელთა საძმო“ 1920-იანი წლების დასაწყისში. მასში შედიოდნენ: რუსი აშქენაზები – ლევ ლუნცი (1901-24) და ვენიამინ კავერინი (1902-89), თავადური წარმოშობის მიხაილ ზოშჩენკო (1894-1958), ნიკოლაი ტიხონოვი (1896-1979) და სხვები. ისინი თეოდორ ჰოფმანს თავის მასწავლებლად თვლიდნენ. ზოშჩენკო შეუდარებელი სატირიკოსი იყო საბჭოთა მწერლობაში. კომპარტიის ცკ-ს ორგბიუროს დადგენილებაში (1946 წლის 14 აგვისტო) ზოშჩენკოს ეწოდა пошляк и подонок литературы. ის ასევე დაგმო პარტიის იდეოლოგმა ანდრეი ჟდანოვმა (1896-1948). ზოშჩენკოსადმი მიმართული ჰოფმანს ხვდებოდა. ამის მიუხედავად, რამდენიმე წლის შემდეგ ჰოფმანი ისევ იწყებს გამოსვლას საბჭოთა რუსეთში.
გერმანიაში 1984 წელს გამოვიდა კლაუს გიუნცელის გამოცემული, დოკუმენტებით მდიდარი წიგნი: E. T. A. Hoffmann. Leben und Werk in Briefen, Selbstzeugnissen und Zeitdokumenten. Herausgegeben von Klaus Günzel. Verlag der Nation. Berlin. 1984. ეს წიგნი მოგვიანოდ რუსულადაც ითარგმნა.
ჰოფმანის თანამედროვე გერმანელი შემსწავლელნი არიან: დეტლევ კრემერი, ჰარტმუტ შტაინეკე, ალფრედ ჰოფმანი, კლაუს დეტერდინგი, მანფრედ ენგელი და სხვანი. უფრო ადრინდელი შემსწავლელნი იყვნენ: რუდიგერ შაფრანსკი, ჰანს-გეორგ ვერნერი, ებერჰარდ როტერსი. ჰოფმანის ბიოგრაფოსია გაბრიელ ვიტკოპ-მენარდო: Gabrielle Wittkop –Ménardeau. E. T. A. Hoffmann. Rowohlt, 2004. ვფიქრობ, ეს ბიოგრაფია კარგად ვერაა დაწერილი და ჰოფმანის ბევრი თხზულება აქ ყურადღების მიღმაა დარჩენილი.
საბჭოთა რუსეთში ჰოფმანის ნაწერები ყოველთვის გამოდიოდა. 1929-30 წლებში გამოვიდა მისი ტომები. გასაკვირია, რომ ეს ემთხვევა ათეისტური მძვინვარების ჟამს. მიუხედავად იმისა, რომ ჰოფმანის მემკვიდრეობა ბოლშევიკურ ათეისტურ რაციონალიზმთან დიდ წინააღმდეგობაში მოდიოდა, ის ეთნებოდათ ბოლშევიკებს მისი ნონკონფორმიზმისა და მოჯანყეობრივი სულის გამო. მათთვის ის რევოლუციური კლასიკოსი იყო. 1929-30 წლებში გამოვიდა მისი ექვსტომეული. აღარ ექცეოდა ყურადღება იმას, რომ ჰოფმანი ათეიზმის საპირისპირო ავტორი იყო. მისი მოთხრობები გამოდიოდა 1922-23, 1936-7, 1946 წლებში. 1957-76, 1983-91 წლებში ჰოფმანი სულ გამოდიოდა საბჭოთა კავშირში.
გერმანული რომანტიზმის უთვალსაჩინოესი ფიგურა – ჰოფმანი (დაიბ. 24 იანვ. 1776 – გარდ. 25 ივნ. 1822) განსაკუთრებული მოვლენაა მსოფლიო ლიტერატურაში. კიონიგსბერგში დაბადებული და კანტის Landsmann (რუს.- земляк. ამ სიტყვის ქართული შესატყვისი დღემდე არ არის), პოლონურ-უნგრული ძირების მქონე ჰოფმანი მოღვაწეობდა მაშინ, როცა La Sainte Alliance (საღვთო კავშირი) შეიქმნა (1815 წლიდან) და პრუსია ამ როიალისტურ-კლერიკალური კავშირის ერთ-ერთი ბურჯი იყო. Ancien régime (ძველი რეჟიმი) ევროპაში რუსეთის იმპერატორის ალექსანდრ I-ის (1777-1825) დახმარებით აღადგინეს. დამკვიდრდა მონარქისტული Ordre légal (კანონიერი წესრიგი). დაიწყო რევოლუციის მანიქეველური დემონიზაცია. დევნილი ბურბონები და noblesse (თავადობა) დაბრუნდნენ საფრანგეთში. რუსულ წყალობას უნდა უმადლოდეს XIX საუკუნის ჰოჰენცოლერნების პრუსიის სამეფო გაძლიერებას. ის იწყებს ხანგრძლივ მტრობას ჰაბსბურგთა ავსტრიულ იმპერიასთან. დღეს ბევრისათვის ძნელია ამ ვითარებათა ძირეულად გააზრება. ფრანგი ისტორიკოსი ალექსის დე ტოკვილი (Tocqueville, 1805-59) თავისი ნაშრომის L’Ancien Régime et la Révolution („ძველი რეჟიმი და რევოლუცია“) პირველივე თავში წერს, რომ ის დიდი რევოლუციები, რომელნიც გამარჯვებით სრულდება, სპობენ მათ გამომწვევ მიზეზებს და სწორედ თავისი გამარჯვების წყალობით ჩვენთვის გაუგებარნი ხდებიან.
თეოდორ ჰოფმანის ოჯახში იურისტობა ტრადიცია იყო. მისი ბიოგრაფიიდან ცნობილია, რომ ის გულგრილი იყო კანტისადმი, მაგრამ გატაცებით კითხულობდა სხვა კიონიგსბერგელი ფილოსოფოსის, იოჰან გეორგ ჰამანის (Hamann, 1730-88) შრომებს. ჰამანის გავლენა ჰოფმანს მთელი ცხოვრება გაჰყვა. ჰამანი იყო რომანტიზმის წინამორბედი, Sturm und Drang-ის (1767-85 წლების ლიტ. მოძრაობა) იდეოლოგი. ჭაბუკობაში ერნსტ თეოდორი შველოდა მხატვარ ალოიზ მოლინარის (1772-1831) საეკლესიო მოხატულობის რესტავრაციაში. მუსიკა მან ისწავლა კიონიგსბერგში მოღვაწე საეკლესიო ორღანისტთან ქრისტიან პოდბელსკისთან. ერნსტ თეოდორი კიონიგსბერგის უნივერსიტეტში სწავლობდა 1792-6 წლებში. კანტი ამ დროს აქ ლექტორი იყო. ჰოფმანს არ უყვარდა კანტი და ის ისევე ირონიულად უბნობდა მასზე, როგორც ნიცშე. კანტის და ჰეგელის ფილოსოფიაზე ვერ იტყვი, რომ მასში რომანტიზმის ნატამალი მაინც იყო.
ჰოფმანს სიცოცხლეში არ ხვდა წილად ისეთი აღიარება, როგორიც გოეთესა და შილერს. ის ერთობ არაკონიუნქტურული შემოქმედი და ხელისუფალთაგან დევნილი ნონკონფორმისტი იყო, რომელსაც განმანათლებლობის კონცეპტები რესტავრირებული ფეოდალიზმის სამსახურში არ ჩაუყენებია, როგორც ეს გააკეთეს გოეთემ, ჰეგელმა და სხვებმა. გოეთესა და ჰეგელისათვის განმანათლებლობის იდეალები მათივე კონფორმიზმის გამამართლებელი კარგი ილეთი იყო. ორთავენი რესტავრაციის ავტორიტეტებად იქცნენ. მათგან განსხვავებით, ჰოფმანი შორს იდგა რესტავრატორული (ფეოდალიზმის დაბრუნების) კონიუნქტურისაგან და იცავდა განმანათლებლური რევოლუციონიზმის იდეალებს. მას სწამდა ლიტერატურის, მუსიკის, მხატვრობის აღმზრდელობითი ძალისა. ამავე დროს, ჰოფმანი აკრიტიკებდა თავისი დროის რაციონალისტურ ფილოსოფიას მექანიცისტური სწორხაზოვნების გამო. ის იცავდა ირაციონალიზმსა და ბედისწერის ძალას შემოქმედებაში. გასაგებია საიდუმლო მრჩეველის (Geheimrat) ფონ გოეთესა და ჰეგელის მიერ ჰოფმანის ნეგატიურად შეფასება. 1824 წლის 3 დეკემბერს იოჰან ეკერმანთან საუბარში გოეთემ ჰოფმანი მაშინდელი მცირე მწერლების გვერდით დააყენა (Johan Eckermann. Gespräche mit Goethe. Leipzig, 1911, S. 100). გოეთემ და ჰეგელმა განმანათლებლობის იდეალები დაუკავშირეს ფეოდალურ რეაქციას და ეს იდეალები ჩააყენეს კონტრრევოლუციისა და რესტავრაციის სამსახურში. მათ განმანათლებლობის დებულებანი გადააქციეს საღვთო კავშირის (ევროპისა და რუსეთის მონარქიათა ალიანსი) იდეოლოგიად. ჰეგელი რომანტიკოსებს მტრობდა. მას ჰოფმანი და კლაისტი თანამედროვე ხელოვნების სიმახინჯედ მიაჩნდა. გოეთემ არც ჰოლდერლინი სცნო და არც ჰოფმანი. აქ არ შეიძლება არ გაგვახსენდეს ნიცშეს სიტყვები ნაშრომიდან „შერეული აზრები და გამონათქვამები“ (Vermische Meinungen und Sprüche, § 192). ნიცშე ამბობს, რომ ყველაზე უსამართლოდ გენიოსი გენიოსებსვე ეპყრობა … მას ისინი ზედმეტად მიაჩნია და მათი გავლენა მისთვის ხელისშემშლელია. ის მიდრეკილია ისინი მავნებლებადაც კი ჩათვალოს, წერს ნიცშე.
ნიცშეს ჰოფმანი ნახსენები ჰყავს ნაშრომში „ნება ძალაუფლებისაკენ“, § 106. სხვაგან ნიცშე გოეთეს აკრიტიკებს კიდეც და დადებითსაც ამბობს მასზე. გოეთეზე კამათი დიდხანს შეიძლება. მას მრავალი მოწინააღმდეგე ჰყავდა. ნაპოლეონის პირისპირ მხილველ და მასთან ნაუბარ გოეთეს სათნო ზნებუნება არ ჰქონდა. რომანტიკოსთა ტიტანიზმი და ჯანყი მისთვის გაუგებარი იყო. გოეთე ვერ დაწერდა ასე, როგორც ჯორჯ ბაირონი თავისი „დონ-ჟუანის“ (1819-24) ირონიულ Dedication-ს (მიძღვნას) იწყებს, მიმართავს რა პოეტ-ლაურეატს (კარის პოეტს) ბობ საუტის (Robert Southey, 1774-1843) და უწოდებს მას ეპიკურ რენეგატს (Epic Renegade), მიწასთან ასწორებს მონარქიებს, უხოტბის ჯონ მილტონს, როგორც მონარქომაქს. არისტოკრატიასთან კარგ ურთიერთობაში მყოფმა გოეთემ, რის გამოც მას ჰყვედრიდნენ ბეთჰოვენი და სხვები, არ გაუმართა ხელი ძველ შტიურმერს, ჰენრიხ ფონ კლაისტს (1777- 1811). კლაისტის გარდა გოეთე არ სწყალობდა ჰოლდერლინსა და ჰოფმანს, რადგან მათ შემოქმედებაში ის თავისი პოლიტიკური არჩევანის უარყოფას ხედავდა. ჰოლდერლინიც და ჰოფმანიც იყვნენ ანტიგოეთეები. ჰეგელის პატივსაცემად გამართა სუფრა გოეთემ და ვინმე ძველი შტიურმერთაგანი თავისთან არ მიუწვევია. როგორღაც მოხდა, რომ გოეთე დიდად გამოჩინებულ იქნა და მისი ფარფაში დღემდე არ დამთავრდა. მისი დაწესებული არშინით იზომება გერმანული ლიტერატურა. გამოდის და გამოდის გოეთესადმი მიძღვნილი წელიწდეულები, ცალკეული კრებულები, თემატური გამოკვლევები გერმანიაში და ასევე მის გარეთ. გოეთეს შეჩვენება ჯერ არ წარმოთქმულა. გოეთოლოგიის მოთხრა ჯერ არ დაწერილა. გოეთეანობის დიდი რევიზია ჯერ არ დაწყებულა. ეკერმანის „საუბრებმა“ მხოლოდ განამტკიცა გოეთეს ილუზია მსოფლიო ლიტერატურაში. ორაზროვანი იყო გოეთე რომანტიზმის შეფასებაში, რადგან თავად ბევრით იყო მისგან დავალებული, რადგან არ შეიძლებოდა, ბრენტანოს, ტიკის და სხვა რომანტიკოსთა ნაწერების დაუნახაობა. ეკერმანთან საუბარში გოეთე შლეგელებს დიდ შეფასებას აძლევს, მაგრამ ეს აღარას ნიშნავს თავად გოეთეს შესაფასებლად. გოეთესა და შლეგელების ურთიერთობაზე დაწერილი აქვს ჰაინრიხ ჰაინესაც თავისი ნაშრომის „რომანტიკული სკოლა“ (Die romantische Schule, 1836) პირველ წიგნში. ჰაინე ამბობს, რომ შლეგელებისგან არისო დავალებული გოეთე თავისი სახელით.
გოეთემ გამოიყენა რომანტიზმი და შტიურმერთა დასი და შემდეგ ხელი ჰკრა მას. შემდეგ ის იყო, რომ გოეთე ყველას მაღლიდან დასცქერდა და სისულელეა, როცა მას ლიტერატურის ისტორიაში ოლიმპიელი ეწოდება. გოეთეს ქედმაღლობა ცნობილი იყო. ბლეფია ასევე გოეთეს და შილერის მეგობრობა, რაზეც ამდენი დაიწერა. რომანტიკოსებთან იყო მეგობრობის კულტი და გოეთე არ იყო ის კაცი, რომ ვინმეს მეგობრად გამოსდგომოდა.
ნაპოლეონის დამარცხების შემდეგ ფეოდალებმა განმანათლებლობის მონოპოლიზება მოახდინეს. ეს იწვევდა გულგატეხილობას ნონკონფორმისტ, რევოლუციური სულის შემოქმედთა შორის და ჰბადებდა შეეჭვებას ისტორიული პროგრესის იდეის მართებულობაში. გვიანდელი რომანტიზმი, როგორც პოსტნაპოლეონური ეპოქის მოვლენა, პესიმისტური იყო. როდესაც გოეთე ირწმუნებოდა, რომ გარშემო ჰარმონიაა, ჰეგელი პრუსიის სამეფოში ღმრთის ნების ვლენას ისწავლებოდა, ხოლო კათოლიკე და პროტესტანტი პასტორები კი, მათივე თქმით, ეშმაკის მოციქულ ნაპოლეონის დამარცხებასა და ღვთის მადლის მოფენაზე უქადაგებდნენ მრევლს ამბიონიდან, ჰოფმანი წერდა ამ დროს, რომ ბოროტს მიაქვს ეს წუთისოფელი და გარშემო ყოველივე შეავებული, უცნობელი ძალით განმსჭვალული და გროტესკულია. ჰოფმანი ჰეგელისაგან ქებულ პრუსიის სამეფოს ირონიას არ აკლებდა. ჰეგელისათვის კი ეს ირონია მიუღებელი იყო. ჰეგელის დალაგებულს ჰოფმანი ურევდა და მის დიალექტიკას სატირის მახვილს სცემდა. გოეთე ჰეგელთან, უოლტერ სკოტთან, ბობ საუტისთან ერთად არის პოსტნაპოლეონური სტაბილიზაციის ავტორიტეტი. ჰოფმანი კი გარდარეული ანტირაციონალისტი და ქარიშხლის ამტეხია. იგი იყო Stürmer und Rebell (მოჯანყე) იმ ძველ შტიურმერთა შემდეგ. ცხოვრებამ გააცამტვერა ჰეგელის მოძღვრება და დაადასტურა ჰოფმანის აზრის სისწორე. ჰოფმანის ნააზრევი გადაჭრით უარჰყოფს ჰეგელის ცნობილ ნათქვამს: Was wirklich ist, das ist vernünftig (ყოველივე, რაც ნამდვილია, ამავე დროს გონიერიც არის). ჰოფმანის შემოქმედება ჰეგელის ფილოსოფიის ლიტერატურული ოპოზიციაა კირკეგორთან და შოპენჰაუერთან ერთად. კირკეგორიც ლიტერატურული ფორმით გამოხატავდა თავის უთანხმოებას ჰეგელთან. მოძღვრება წოდებული ჰეგელიანელობად, რომელიც უმაღლეს სისტემურ ფილოსოფიად აღიარა ბევრზე ბევრმა ფილოსოფოსმა როგორც ევროპაში, ასევე მის გარეთ, სოფლის ხენეშებამ და მზაკვარებამ აღხოცა. ესეც უცნაურობა იყო, რომ მონარქიების რესტავრაციის შემდეგ, პანევროპული რევოლუციური მოძრაობა ჰეგელის იმ მოძღვრებას იყენებდა, რომელიც თავად მან შექმნა პრუსიული მონარქიზმის უკვდავსაყოფად ისტორიაში. ჰეგელის მარქსისეული და ნაცისტური ინტერპრეტაციები უფრო მნიშვნელოვანი გახდა ევროპის ისტორიაში, ვიდრე თავად ამ ინტერპრეტაციის წარმომშობი წყარო. ესვე ითქმის ნეოჰეგელიანელობაზე, როგორც ფილოსოფიურ მიმდინარეობაზე. ისტორიის დასასრულის იდეა ჰეგელის ფილოსოფიაშია. ჩვენს დროში ეს აზრი ისტორიის დასრულზე პანლიბერალიზმის სასარგებლოდ გამოთქვა ფრენსის ფუკუიამამ. რისთვის ვამბობ აქ ამაზე? იმისთვის, რომ ჰოფმანის თემატიკა, მისი კრიტიციზმი და ირონია ეხმიანება დიდად კრიზისულ ახლანდელ დროს. ჰოფმანის თხზულებები ფილოსოფიურია. აქ სჭვივის უძველესი მანიქეველური და გნოსტიკური დუალიზმი, რომლის მიხედვით თანაბარძალოვანი კეთილი და ბოროტი საწყისები სოფელსა შინა მიწყივ იბრძვიან. ეს შემოქმედებითი მანიქეველობა შემეცნებისათვის ერთობ ბევრის მომცემია. გააჩნია იმას, როგორ გაიგებს და ასახავს მას შემოქმედი კაცი. მანიქეველობის აღუხოცელი ტვიფარი თავად ნეტარი ავგუსტინეს (354-430) თხზულებებს აჩნია, მიუხედავად იმისა, რომ ავგუსტინე განუდგა მანიქეველობას და ძველ თანამოაზრეებთან საღვთისმეტყველო დისპუტი გამართა. ეს იმიტომ ხდება, რომ მოცნებისათვის კაცის ძალუმ ფიქრს ბოროტი აღძრავს. ბოროტია შემეცნების დასაბამი.
ჰოფმანის კალამი სრულად გამოხატავს მაიას ბურის მრჩობლედ ბუნებას. ჰოფმანი დემონურად გენიალურია და ბევრით აღემატება მის თანამედროვე და მის მომდევნო მწერლებს. დოსტოევსკისათვის სულით მონათესავე იყო იგი კაცი და ამიტომაა მასთან ასე რელიეფური ჰოფმანის გავლენა. როგორ ეტყობა დოსტოევსკის, რომ მას შთაუგრძვნია ჰოფმანი და შესულა მის პრობლემატიკაში! ცნობილია, რომ სალიტერატურო კრიტიკოსი და მთარგმნელი აპოლონ გრიგორიევი (1822-64) დოსტოევსკის შემოქმედებაში მეორე რუს ჰოფმანს ხედავდა. ასეთი შემოქმედნი, როგორიც ჰოფმანი და დოსტოევსკი იყვნენ, იბადებიან დიდი საეპოქო ძვრების წინ. ისინი არიან ვითარც წინასწარმეტყველნი ლიტერატურაში.
ჰოფმანს, ბაირონს და სხვებს აფიქრებთ ერთი დიდად არსებითი რამ: რატომ დამარცხდა რევოლუცია და ევროპის მასშტაბით გაიმარჯვა რესტავრაციამ. როგორ შეიძლება ეს დამთრგუნველი პოსტნაპოლეონური სინამდვილე აიხსნას რაციონალურად? ასე რატომ მოხდა? ეს როგორ შეიძლება განიმარტოს ქრისტიანულად? საკითხი საგანმანათლებლო ისტორიზმის სისწორეს, საზოგადოდ განმანათლებლობის გენერალურ კონცეფციას ეხებოდა. ჰოფმანი იბორგნის და დასძრწის ამ საკითხს მთელი თავისი ცხოვრება. ის ახსნას ვერ პოულობს. არადა, ეს პრინციპისა და მრწამსის საქმეა. ამ კითხვებს ვერ გაექცევი, ოდეს ისტორიის საზრისსა და პრედესტინაციონიზმზე ფიქრობ. განა დღეს ასევე არ ჰხამს ამაზე ფიქრი? რა არის ისტორიის საზრისი და როგორ ვლინდება წინასწარგანგებულება ჟამის რბოლაში? განა ჩვენც ასევე არ გვარწმუნებდნენ, რომ სატანური საბჭოთა იმპერიის დაშლის შემდეგ ჰარმონია და ლიბერალური სათნოება გამეფდებოდა? რატომ არ ჰყავს ჩვენს სირცხვილიან სინამდვილეს თავისი ლიტერატურული კრიტიკოსები და გეზის დამდგენები? სად გაქრა სალიტერატურო კრიტიკა?
ჰოფმანის შტიურმერული ირონია, გამოხატული სიტყვაკაზმული მაგიზმით, არაადამიანურია ბურჟუაზიული და ფეოდალური სინამდვილის მიმართ. მას ამ კლაინბიურგერულ ჭაობში შეუძლებლად მიაჩნია რაიმე პოეტურის არსებობა და თავისი იდეალის პაროდირებას თავადვე ახდენს. პოეტი ბალთაზარი „ნამცეცა ცახესში“ ბოლოს ფილისტერიზებულია. ფრიდრიხ შლეგელმა (1772-1829) შექმნა რომანტიკული ირონიის თეორია და ჰოფმანმა ის მწვერვალზე აიყვანა. ჰოფმანისეული ირონია ჰეგელთან ერთად გოეთესთვისაც მიუღებელი იყო, მიუხედავად იმისა, რომ გოეთე ასპარეზზე გამოვიდა, როგორც შლეგელების მხრებზე მდგარი რომანტიკოსი. გოეთე განუდგა რომანტიზმს და რომანტიკოს მწერლებს არა იმიტომ, რომ მან რომანტიზმის უპირატესი გეზი მოიძია ლიტერატურაში, როგორც ეს ხშირად თქმულა ლიტერატურის ისტორიაში. გოეთემ არ შეაწია სიტყვა არც ჰოფმანს და არც არავის, ვინც შორს იდგა ფეოდალური რეაქციისა და სამეფო კარისაგან და მონარქისტული რევანშიზმის კრიტიკას აგრძელებდა. გოეთეს პოეტიკა დღეს ეკუთვნის, ჰოფმანის პოეტიკა კი ღამის პოეტიკაა. ჰოფმანი ღამის მეხოტბე და ზმანებათა მემატიანეა. რომანტიკოსებთან ღამე არის ყოვლადი სიმბოლო. ნოვალისმა დაწერა „ჰიმნები ღამისადმი“ (Hymnen an die Nacht, 1800), ჰოფმანმა კი დაწერა „ღამის მოთხრობები“ (Nachtstücke , 1817). თავად ნოვალისს ჰოფმანი ახსენებს თავის მოთხრობაში ძაღლ ბერგანცაზე (1813). ჰოფმანი მოთხრობის ბოლოში წერს, რომ ნოვალისი იყოო უწმინდესი პოეტი.
სანამ ჰოფმანის თხზულებებს შევეხები, აუცილებელია იმ სპეციფიკური ისტორიული სიტუაციის განხილვა, რომელშიც ჰოფმანს მოუწია ყოფნა. 30 წლისა იყო ჰოფმანი, ოდეს საფრანგეთის დიდი რევოლუცია მოხდა და მისი იდეებით განმსჭვალული, ის 34 წლისა გამოდის ლიტერატურულ სარბიელზე. მანამდე ის უკვე ცნობილი იყო, როგორც კომპოზიტორი. 10 წელზე ცოტა მეტი იყო იგი სამწერლო ასპარეზზე (1809-22) და ასევე იყო სახელმწიფო მოხელეც. ნაპოლეონის იმპერიის დამარცხებას მოჰყვა ბურბონთა რესტავრაცია, კლერიკალიზმის რევანში, პანევროპული საღვთო კავშირის შექმნა და რევოლუციური მოძრაობის ამოშანთვა მთელს ევროპაში. ყოველივე რევოლუციამდელის აღდგენა მოხდა და მოზეიმე არისტოკრატიის მოკავშირედ გამოვიდა მწერალთა და ხელოვანთა დიდი ნაწილი. ის ევროპელი შემოქმედნი, რომელნიც თავის სასოებას საფრანგეთის დიდი რევოლუციის (1789-94-99 წწ.) გამარჯვებას უკავშირებდნენ, მომსწრენი გახდნენ მონარქისტულ-კლერიკალური რევანშისა, ბურბონების შურისგებისა. რევოლუციის მარცხი გავლენას ახდენდა გვიანდელი რომანტიკოსი მწერლების შემოქმედებაზე. სხვა იყო ჰოლდერლინისა და ნოვალისის აღმაფრენა, რომელთაც სწამდათ საფრანგეთის დიდი რევოლუციის გამარჯვებისა. ასეთი მასშტაბური რეციდივი, რაც ევროპაში მოხდა ნაპოლეონის დამარცხების შემდეგ, აღძრავს ფიქრს: არის თუ არა ისტორია ციკლური? თუ ის მაინც ვექტორულია? რევოლუციის მატიანეზე, ისტორიული ხდომილებების სიძნელეებზე ფიქრი პოსტსაბჭოთა დროის ლიბერალიზებულმა ისტორიოგრაფიამ არააქტუალურად მიიჩნია, რაც სწორი არაა. ამას ყველა სამეცნიერო თეორიაზე უკეთ თავად ისტორიის მდინარება წარმოაჩენს. რომანტიკოსი ჰენრიხ ფონ კლაისტი მიიჩნევდა, რომ ადამიანის ისტორია ციკლურია და ამის გამო ის ინფერნული და ეშმაურია. ციკლიზმის თეორია ჰოფმანთან ვლინდება ლიტერატურული სახით რომანში „სატანის ელექსირი“ (Die Elixiere des Teufels) (1816). ისტორიოგრაფიაში მოგვიანოდ არნოლდ ტოინბი იყო ციკლისტური თეორიის უცნობილესი წარმომადგენელი. მისი წინამორბედი ციკლისტი იყო ოსვალდ შპენგლერი. ახლა ცნობილი ციკლისტი არის ბრიტანელ-ამერიკელი ისტორიკოსი, ნაიელ ფერგიუსონი. ციკლიზმი ეს პროვიდენციალიზმი და პრედესტინაციონიზმია. ჰოფმანთან პროვიდენცია მეტად გამოკვეთილი თემაა.
რომანტიზმი, გარდა ლიტერატურული მიმდინარეობისა, არის პოლიტიკური პროტესტის ფორმაც. პარადოქსი ისაა, რომ რომანტიზმი აღძრა ფრანგულმა რევოლუციამ. ჩინჩლი და ლიბო რომანტიზმისა არის ის მოჯანყეობრივი სული, რაიც მკვიდრობს 1789 წლის რევოლუციაში. რადგან რომანტიზმი პოლიტიკური პროტესტიც არის, ამიტომ ჰოფმანთან მისი თანადროული სინამდვილე დიდ ადგილს იკავებს. საღვთო კავშირის პრინციპების მიხედვით მოწყობილ სახელმწიფოში ის უსამართლობას ხედავდა. მძიმე პოლიტიკურმა სინამდვილემ დაღი დაასვა ჰოფმანის შემოქმედებას და თავად მისი სიცოცხლეც შეიწირა. როგორც ჰოფმანის ზღაპარი მაიმახ ცინობერზე ჰოფმანიანაში დგას ცალკე ნაწარმოებად, ასევე ჰოფმანი არის რომანტიზმში ცალკე მდგარი ფიგურა. ის გერმანიის უდიდესი რომანტიკოსია, მაგრამ არა რომანტიკოსთა დასის წარმომადგენელი, რადგან არ ყოფილა რომანტიკოსთა რომელიმე წრეში. ჰაინემ თავის კრიტიკულ ნარკვევში „რომანტიკული სკოლა“ (1836) ჰოფმანი ნოვალისზე მაღლა დააყენა. ჰაინემ ჰოფმანის სიცოცხლეშივე აღნიშნა, რომ მისი ქმნილებანი არის ჩვენი დროის უშესანიშნავესი რამ (Sie gehören zu den merkwürdigsten, die unsere Zeit hervorgebracht) (Briefe aus Berlin. Dritter Brief).
ალმაცერად უცქერდა ჰოფმანს ბევრი გერმანელი რომანტიკოსი და მას ფსევდოლიტერატურულობაში სდებდნენ ბრალს. ნეგატიურად შეაფასეს ჰოფმანი მისმა თანამედროვე იოზეფ აიხენდორფმა და უოლტერ სკოტმა. აიხენდორფი თავად რომანტიკოსი იყო. ის არნიმთან ერთად მიუთითებდა შუა საუკუნეებსა და კათოლიკურ ეკლესიაზე, როგორც იდეალზე. ის იცავდა ფეოდალურ რეაქციას. საფრანგეთის დიდი რევოლუციის შემდეგ ეს მეტად აბსურდულად ჩანდა, რაც იმ დროს ცოტას ესმოდა. აიხენდორფისათვის ჰოფმანი ნიჰილისტი იყო. ჰოფმანი მოგვიანოდ შემოვიდა რომანტიკოსთა მაინსტრიმში. როგორც ვთქვი, 34 წლისამ გამოაქვეყნა პირველი ნოველა („რაინდი გლუკი“, 1808). გვიან მოსულმა ყველაზე დიდი საქმე გააკეთა რომანტიზმში. რომანტიკოსთა პირველ და მეორე თაობებს უკვე დასრულებული ჰქონდათ თავისი სიტყვა. რომანტიზმის ტატნობზე ადრევე, 28 წლისა ჩაქრა ნოვალისი (1772-1801). 24 წლისა ჩაქრა ვილჰელმ ვაკენროდერიც (Wackenroder, 1773-98). ჰოფმანმა, მიუხედავად მოკლე შემოქმედებითი გზისა, შეძლო ვაკენროდერის დასახული რომანტიკული იდეალის ხორცშესხმა თავისი ცხოვრებით. მან ბევრით დაჯაბნა თავისი თანამედროვე რომანტიკოსი მწერლები, რომელნიც ოდენ მწერლები იყვნენ. თვით გერმანელ რომანტიკოსებს უჭირდათ ეცნოთ მასში თანამოაზრე. ეს გვამით მცირე კაცი (მისი ბიოგრაფოსი ჰიტციგი წერს: Hoffmann war von sehr kleiner Statur…) ამდენის შემძლებელი იყო. იურისტი იყო და ოპერას წერდა. მას შეეძლო ერთდროულად ეწერა რამდენიმე ნაწარმოები. ჰოფმანის რომანტიზმი არის სალოსობა ხელოვნებასა და ლიტერატურაში. ჰოფმანმა მოახდინა რომანტიზმის რერომანტიზაცია იმ აზრით, რომ მან წინამორბედი რომანტიკოსების კონცეფციიდან აღებულ დებულებებს ახალი სიცოცხლე შთაბერა. მან სრულჰყო და დაასრულა გერმანული რომანტიზმი. ის იყო მისი აღმასვლის ბოლო წერტილი. რომანტიკოსთა დიდ დასში ჰოფმანმა პირველობა მოიპოვა, რაც ჟამთასვლამ დაადასტურა. დიდი დროის გამოხდომა გახდა საჭირო, რათა ჰოფმანი დაეფასებინათ და ეღიარებინათ sine ira et studio (რისხვისა და მიკერძოების გარეშე). ცოტას თუ ძალუძს ჰოფმანისებრ გარდაირიოს და იღვაწოს ესევითარ. ეს ერთი აღმოჩნდა რომანტიკოსთა შორის ასე მნათობიერი და ყოველთა საქმეთა მომცველი.
თავისი გამოჩენილი თანამედროვეების – გოეთეს, შილერის და სხვათა გვერდით ჰოფმანს უნდა გასჭირვებოდა, როგორც გაუჭირდა ჰოლდერლინს, მაგრამ თეოდორ ამადეუსმა თავისი სათქმელი მაინც თქვა და წარუშლელი კვალი დააჩნია ლიტერატურას. ჰოფმანი მე გოეთეს უმეტესად მიმაჩნია. მას არ ჰქონდა ისეთი გარემო შემოქმედებისათვის, როგორიც გოეთეს. ძაღლურ ცხოვრებაში მყოფი ჰოფმანი თავის შესაძლებლობებს სრულად ვერ ჰმოსავდა ხორცით და მაინც დიდი შემოქმედი იყო. მას რომ შესაფერისი გარემო ჰქონოდა, მერე გეხილათ! სიღარიბეში ჰგიებდა და შემოქმედებით ცეცხლს მაინც აგზებდა. მას არაფრად მიაჩნდა, რომ იყო საუკეთესო და პრუსიაში ცნობილი იურისტი, რომელის გამოცდილება პრუსიის სამეფოს დასჭირდა სტუდენტური მღელვარების დროს, როდესაც დრამატურგი და მემუარისტი, რომანტიზმის მოწინააღმდეგე ავგუსტ ფონ კოცებუ (1761-1819) მოკლა სტუდენტმა კარლ ზანდმა, რაც ისტორიის საბჭოთა სასკოლო სახელმძღვანელოებშიც კი იყო შესული. ამ მკვლელობის შემდეგ პრუსიის მთავრობამ აკრძალა ბურშენშაფტები (სტუდენტური ერთობები). გოეთეს დროს კოცებუ ერთობ შესახელდა როგორც დრამატურგი და ის თეატრის ისტორიაში შევიდა. ჰოფმანი სწუხდა იმაზე, რომ ვერ ახერხებდა საკმარისი დრო დაეთმო მუსიკისათვის. მან თავისი მესამე სახელი – ვილჰელმი შეიცვალა ამადეუსით, მოცარტისადმი მოწიწების ნიშნად. მოცარტის გარდა ის აფასებდა ლუდვიგ ვან ბეთჰოვენს (1770-1827), იოზეფ ჰაიდნსა (1732-1809) და რობერტ შუმანს (1810-56). თავადაც კარგი მუსიკოსი იყო. 1804 წლისთვის შექმნილი ჰქონდა ზინგშპილი. 1808 წლისთვის შექმნა ბალეტი „არლეკინი“, შემდეგ კამერული კომპოზიციები და სიმფონიები. ჰოფმანის რომანტიკული ოპერა „უნდინა“ (1816), რაც ყველაზე მნიშვნელოვანია მისი სამუსიკო ნაწარმოებებიდან, მალევე შესახელდა გერმანიაში. (უნდინა არის წყალთა სული, როგორც სალამანდრა არის ცეცხლის სული თქმულებათა მიხედვით). ლა მოტ-ფუკეს რომანტიკული ზღაპრის ტექსტზე დაწერა ჰოფმანმა ეს ოპერა. 1816-7 წლებში 14-ჯერ დაიდგა ეს ოპერა ბერლინის სამეფო საოპერო თეატრში, რომელიც 1742 წელს დააარსა კომპოზიტორმა კარლ ჰენრიხ გრაუნმა (1704-59) (ჰოფმანი მას ახსენებს ზღაპარში „ოქროს ქოთანი“) და ჰოფმანის დროს ის ცეცხლმა შთანთქა. ამ ოპერაში მთავარ როლს ასრულებდა იოჰანა ოინიკე. თავად ჰოფმანი ბერლინის თეატრის კაპელმაისტერი (ქოროს და ორკესტრის დირიჟორი) იყო, როცა მისი „უნდინა“ დაიდგა. ამავე დროს ის ბერლინის სასამართლო პალატის მოხელეც იყო. საოპერო კომპოზიტორობა ამადეუს ჰოფმანის ყველაზე დიდი სურვილი იყო. დიდად განიცდიდა ჰოფმანი ამ ოპერის შექმნისას იმას, რომ მას მუსიკაში დილეტანტად მიიჩნევდნენ. მართლაც, მას არ ჰქონდა მიღებული სამუსიკო განათლება, მაგრამ შეეძლო მუსიკის შექმნა. ის იყო საოპერო დირიჟორი, რეჟისორი, მხატვარ-დეკორატორი, სასცენო მუსიკის ავტორი, სამუსიკო კრიტიკოსი, სიმღერის მასწავლებელი. მოცარტის, ასევე ჰაიდნისა და გლუკის ქმნილებათა დირიჟირება ჰოფმანს გაუწევია და ცხადია, მან ზედმიწევნით იცოდა მოცარტის მუსიკა. ჰოფმანის საფლავის ქვას აწერია: „ის გამოირჩეოდა როგორც იურისტი, როგორც ლიტერატორი, როგორც მუსიკოსი, როგორც მხატვარი“. დიახ, ბერლინის სასაფლაოზე hic jacet (აქ განისვენებს) მაისტერ თეოდორ ამადეუსი, რომანტიზმის შუქურა!
იურისტმა თეოდორმა ლათინური და იტალიური იცოდა და იყენებდა კიდეც თხზულებებში. მას უყვარდა გამოთქმა: quod diis placebit (რაც ღმერთებს ენებებათ). სწამდა, რომ ეშმაკი იდებს წილს კაცთა ცხოვრებაში. მხატვრებიდან ჰოფმანს განსაკუთრებით ეთნებოდა ფრანგი ოფორტისტი, სატირული გროტესკის ოსტატი ქალაქ ნიმიდან, ჟაკ კალო (Jacques Callot, 1592-1635), ასევე ბრიტანელი სატირიკოსი ფერმწერი, უილიამ ჰოგარტი (William Hogarth, 1697-1764). ჰოგარტზე შარლ ბოდლერსაც (1821-67) აქვს ერთგან დაწერილი. აქვე უთუოდ უნდა ვახსენო იტალიელი მხატვარი, პოეტი და კომპოზიტორი სალვატორ როზა (Salvator Rosa, 1615-73), რომელსაც გერმანელ რომანტიკოსთა შორის დიდი აღიარება ჰქონდა. ეს მხატვარი არის ჰოფმანის ნოველის „სინიორ ფორმიკას“ (Signor Formica, 1820) (შესულია მის კრებულში „სერაპიონელი ძმები“, IV ტ.) პერსონაჟი.
ადრეული რომანტიკოსებისაგან (იენის რომანტიკოსთა მოთავენი – ძმები შლეგელები, კლემენს ბრენტანო, ლუდვიგ ტიკი და სხვ.) განსხვავებით, რომლებთანაც არის მუსიკის კულტი, ჰოფმანი თავად არის მუსიკოსი. ხელოვნებათა იერარქიაში ჰოფმანი მუსიკას უმაღლეს საფეხურს აკუთვნებდა. ის სიტყვის მეოხებით მუსიკობდა და ხატავდა თავის თხზულებებში. მუსიკის ისტორიიდან ცნობილია, რომ ჰოფმანის მუსიკამ გავლენა მოახდინა პიოტრ ჩაიკოვსკიზე (1840-93), ჟაკ ოფენბახზე (1819-80), რიჰარდ ვაგნერზე (1813-83), რობერტ შუმანზე (1810-56) და სხვებზე. შუმანმა ჰოფმანის გავლენით უწოდა თავის ერთ ნაწარმოებს „კრაისლერიანა“. განა არ იცოდა გოეთემ, რომ მუსიკაშიც მოღვაწეობდა ჰოფმანი, მაგრამ არსად ერთი სიტყვა არ თქვა მასზე. შეუძლებელია გოეთეს არ სმენოდა ჰოფმანის ოპერა „უნდინა“. გოეთესათვის ჰოფმანი იყო დიდი ანტაგონისტი, რომელთანაც საქვეყნო დისპუტს ის გაურბოდა, რადგან იცოდა გოეთემ, რომ დამარცხდებოდა. გოეთემაც სცადა კალამი ლიტერატურის იქით და ხელი მოეცარა.
ჰოფმანი აკრიტიკებს XIX საუკუნის რაციონალიზმს, ასევე შრომის კაპიტალისტურ წესს, რომელმაც მოსპო შუასაუკუნეობრივი ხელოსანთა ამქრული გაერთიანებები. ამაზე მას მოთხრობა აქვს, რომელსაც ქვემოთ განვიხილავ. ჰოფმანს აღაშფოთებს ფილისტერული საზოგადოების შეზღუდულობა და მისი ნორმები. ის ყველგან ამხელს და ამათრახებს გერმანელ ფილისტერს, რომელიც იდეალის მტერია. მეორე, ვინც არ ინდობს გერმანელ ფილისტერს, არის ნიცშე.
არც ერთ სალიტერატურო მიმდინარეობაში არაა ასე მწვავედ წარმოჩენილი კონტრასტი იდეალურსა და რეალურს შორის, როგორც რომანტიზმში. რომანტიზმი ოდენ ლიტერატურით არ შემოსაზღვრულა. მან მოიცვა ფილოსოფია, მეცნიერება, ხელოვნება, მუსიკა.
რომანტიკოსი ხელოვანი არის მოჯანყე ღვთის წინაშე. ეს არის ტიტანური ჭმუნვა და ბორგნა. ეს არის ამა სოფლის ორადობისა და შესაქმის ტრაგიზმის გულით ტარება. რომანტიკოსი შემოქმედი დიდად თიმოტური ადამიანია. მისი თიმოსი კვალს ავლებს ლიტერატურასა და ფილოსოფიაში. ჰოფმანის რომანი „სატანის ელექსირი“, რომელიც თავსატეხია მსოფლიო რომანისტიკაში და აქვს ისეთი ალგორითმული სიუჟეტი, რომ ის უნდა წაიკითხო რაიმეს გამოტოვების გარეშე, თიმოტური, შემოქმედი ადამიანის სწრაფვას კარგად გამოხატავს. გარდა იმისა, რომ ჰოფმანი იცავს მისტიკურს, ის დიდ ყურადღებას უთმობს სხვადასხვა მანიებს. ამაში მას უახლოვდება დოსტოევსკი. აქაც დოსტოევსკიმ ჰოფმანისაგან ბევრი რამ აიღო. ჰოფმანის გავლენას წავაწყდებით ასევე მიხაილ ბულგაკოვის თხზულებაში „ოსტატი და მარგარიტა“ (გამოქვეყნდა 1966-7 წწ.), ბოლშევიკებისგან დიდად შერისხულ მიხაილ ზოშჩენკოსთან, ონორე დე ბალზაკთან, ჩარლზ დიკენსთან, ჯორჯ ორუელთან (მისი ფანტასმაგორიული მოთხრობა „ცხოველთა ფერმა“ (Animal Farm, 1945)), ფრანც კაფკასთან. ლიტერატორობის ჰოფმანისეულმა წესმა დიდი იმპულსი მიანიჭა XIX-XX საუკუნეების ბევრი სახელოვანი პროზაიკოსის შემოქმედებას. Fantasy-ს ჟანრის სათავე ჰოფმანის გარეშე ვერ მოიაზრება. ჰოფმანის გმირები არიან ავტორის დროის გერმანიაში მცხოვრები ექსცენტრიკოსები, შეშლილები, ჰალუცინანტები, ვირტუოზული მექანიკოსები, ჯადოსნები. თხზულებათა სიუჟეტები ვითარდება რეალურის და ილუზორულის ზღვარზე. სინამდვილე და ფანტასმაგორია მუდამ ერთურთში გადადიან. ჰოფმანთან ასევე არის ანიმირებული ნივთების აღლუმი. ესაა წიგნიდან გამომტყვრალი მროკავი ჭინკა, ჰაერში მორიალე ჭურჭელი, მოლაპარაკე საათი, მობურტყუნე ყავადანი, რომელიც სინამდვილეში ავი ჯადოქარი ფრაუ ლიზა, იგივე დედაბერი რაუერია. ზღაპარში „გარმიანელი ბავშვი“ (Das fremde Kind), მოუსვენარ ბავშვებს მათ მიერვე დამტვრეული და გადაყრილი, გაცოცხლებული სათამაშოები ემუქრებიან. დიალოგურ მოთხრობაში ძაღლ ბერგანცაზე ვხვდებით მყვარს (გომბეშოს) ადამიანის მსგავსი სახით, რომელიც ქოთანს ურევს და იწყება ჯადოქრების შაბაში.
თავისებური უნარია საჭირო, რომ წაიკითხო და ჩასწვდე ჰოფმანის ინფერნულ ქმნილებებს. ლუდვიგ ბოერნემ ამ ქმნილებებს უწოდა Epopee des Wahnsinns (შეშლილობის ეპოპეა). ახლანდელ ლიტერატურისმცოდნეობაში ხშირად ხდება, რომ სახელშეძენილ ავტორთა შემოქმედებაზე შექმნილი გამოკვლევები სავალდებულო რევერანსის გამო უფრო დაწერილა, ვიდრე განსახილველი შემოქმედის ხელახლა შესასწავლად. შემსწავლელი ამოვარდნილია განმანათლებლობის გენერალური პაიდეიიდან და არც გრძნობს ამის ნაკლებობას. ის არ ცდილობს შექმნას ყოვლადი იდეა. ის არ ცდილობს ლიტერატურას დაუბრუნოს დაკარგული მაღალი სტატუსი.
მეტად სპეციფიკური, ერთობ ჰოფმანისეული ისაა, რომ ის არ ეთანხმება საღვთო კავშირის (ანტინაპოლეონური როიალისტური ალიანსის) არგუმენტაციას, რომლის თანახმადაც ნაპოლეონის, როგორც ეშმაკის დამარცხება ღვთის შეწევნით მოხდა და მონარქიზმის რესტავრაცია ღვთივსათნო საქმეა. ჰოფმანის ირონია მონარქიზმის აღდგენის გამო არის ტიტანურად მოჯანყებრივი. გასაკვირია, საიდან ჰქონდა ამ ტანმორჩილ კაცს ესევითარი პროტესტის გამოთქმის ძალა ფეოდალიზმის წინააღმდეგ, როცა სხვები გაჩუმდნენ და კლერიკალურ-მონარქისტული რეჟიმის ქებას შეუდგნენ. ჰოფმანის ლიტერატურული დისკურსი, მისი გროტესკული უტოპია და სატირა ძირში არყევს რესტავრირებული მონარქიების კლერიკალურ იდეოლოგიას. ჰოფმანთან არის სახეცვლილი რევოლუციური მოწოდება, შემოსილი მისტიციზმითა და პარადოქსიზმით. მისთვის ბუფონადაა ქრისტიანობის ჩადგომა რესტავრირებული მონარქიების სამსახურში. ამის გამო ის სარკაზმით იმსჭვალება ოფიციალური ეკლესიის მიმართ. ის უცნაურის, შეუცნობლის მესიტყვე იყო და ამით მსახურებდა რევოლუციურ აზრს. ჰოფმანის შემოქმედება მთლად ლიტერატურა არ იყო. ეს რაღაც მეტი იყო, რომელიც ასახავდა მიღმეთიდან მოსული გმირების უცნაურ ცხოვრებას სოფლის მრჩობლობაში. ჰოფმანი ყოველთვის გულით განიგზნებდა ამა სოფლის ორობასა და მზაკვარებას და მის შესატყვისად ქმნიდა თავის თხზულებებს, იქნებოდა ეს რომანი, ნოველა, თუ კაპრიჩიოზული ზღაპრები. მის ნაწერებში ეშმაკი მძლავრობს ყველგან და სოფელი ბოროტს წარუტაცნია. არაფერს ნიშნავს ლაპარაკი, რომ ნაპოლეონის დამხობის შემდეგ ევროპას ღვთის ნათელი მოეფინა. თურმე ვის დაჰკარგვიან ბურბონები?! კი მოაბრუნა და გაამთავნა ისინი რუსულმა ხიშტმა, მაგრამ მოგვიანო დროის რევოლუციის ქარიშხალმა ისინი საბოლოოდ აღხოცა.
ჰოფმანი თავისი მოღვაწეობაში ხორცით ჰმოსავდა ვაკენროდერიდან მომდინარე რომანტიზმის დიდ მიზანს – ხელოვნებათა სინთეზს და უნივერსული ადამიანის შექმნას. ხელოვნებათა სინთეზის რომანტიკული იდეალი გულისხმობს რომანტიკულ უნივერსალიზმს. ჰოფმანთან მაცხოვნებელი, სოტერიოლოგიური მისია აკისრია ხელოვნებას და ამაში ის მისტიკოს ემანუელ სვედენბორგს (1688-1772) უახლოვდება. უნივერსულ რომანტიკოს კაცს უნივერსული მზერა უნდა ჰქონოდა. რომანტიზმი იცავს ტიტანიზმის, პრომეთეანიზმის და ფატალიზმის იდეებს. რომანტიზმი ცდილობს, რომ ეს იდეები გაიზიაროს რაც შეიძლება მეტმა ადამიანმა. ჯონ მილტონის (1608-74) დიდება მწვერვალს აღწევს რომანტიკოსთა მიერ მისი შემოქმედების შესწავლისას. მილტონის „დაკარგულ სამოთხეში“ (Paradise Lost, 1667) პრომეთეანიზმის სული მძლავრობს. ეშმა მილტონთან სიბრძნის მცველია. შარლ ბოდლერმა თავის რომანტიკულ ლექსში Les Litanies de Satan, რომელიც შესულია მის კრებულში Les Fleurs du mal (1857) („ყვავილნი ბოროტებისანი“) და სადაც ბოდლერი მილტონის გამგრძელებელია, თქვა, რომ სატან არის მოჯანყეთა კვერთხი და მეძიებელთა შუქურა (Bâton des exilés, lampe des inventeurs ). „ყვავილნი ბოროტებისანი“ გერმანულად გადაიღო შტეფან გეორგემ (Die Blumen des Bösen).
ევროპული რომანტიზმი ომნიკულტურული და კოსმოპოლიტური იყო. ეგვიპტის კულტურიდან და პლატონიდან ვიდრე იაკობ ბოემეს მისტიკამდე ყოველივეს სწვდებოდა და მოიცავდა რომანტიზმი. ამად არის ის კოსმოპოლიტური პანკულტურა. ის არის ჰოლისტური პაიდეია, რომელიც მოიცავს და მსჭვალავს პროზას, პოეზიას, ფილოსოფიას, მუსიკას, მეცნიერებას. ფრიდრიხ შლაიერმახერისა (1768-1834) და ფრიდრიხ შელინგის (1775-1854) ფილოსოფიაში იძებნება გერმანული რომანტიზმის იდეური ფესვები. რომანტიზმი მეტაიდეაა იმ აზრით, რომ ის სუპრაფორმაციულია. რომანტიკოსთა საესავი იყო რომაული პანთეონის ღვთაება ფანტაზუსი (ბერძნული ღმერთი – მორფეოსი), ზმანებათა ღმერთი, რომელიც ძილის ღმერთის, ჰიპნოსის ვაჟია. ჰოფმანი დაინტერესებული იყო ჰიპნოზის მოვლენით და ამაზე ნოველა „მაგნეტიზიორიც“ (Der Magnetiseur, 1814) აქვს. ბამბერგში გაიცნო მან ორი ფსიქიატრი და მათთან საუბრისას შეიმსჭვალა ის მაგნეტიზმისა და სომნამბულიზმის (ლუნატიზმის) მოვლენებით. მან წაიკითხა თავისი დროის ლიტერატურა სიზმრებსა და მაგნეტიზმზე. ჰოფმანი ამ ნოველაში იტყვის ზმანებასა და სიზმარზე, რომ ყველაზე საკვირველი მოვლენა ადამიანის ცხოვრებისა ის არისო. ნოველას წამძღვარებული აქვს ძველგერმანული გამოთქმა – Träume sind Schäume (სიზრები ქაფით სავსეა). თეოდორ ამადეუსი ხშირად ახსენებს ფსიქიატრ იოჰან კრისტიან რეილს (1759-1813). მაგნეტიზმზეა საუბარი ნოველაშიც „უკაცრიელი სახლი“ (Das öde Haus, 1817). ჰოფმანი „სერაპიონელი ძმების“ დასაწყისში ამბობს, რომ მას ბევრი უკითხია წიგნები შეშლილობაზე.
ხელოვნების იდეალი ჰოფმანთან პოლიტიკურ იდეალზე მეტია. მასთან ხელოვნება არის ადამიანის გონითი მოღვაწეობის უმაღლესი ფორმა. მასთან არაა პოლიტიკური იდეალი, მიუხედავად იმისა, რომ იგი მთელი თავისი ცხოვრება პოლიტიკური დისიდენტი იყო და ამას შეეწირა მისი სიცოცხლე. ძველი რეჟიმის მიერ დადგენილი პოლიტიკური თეოლოგემა, რაც ჰეგელის ფილოსოფიაში უფრო განმტკიცდა, ჰოფმანისათვის დიდი არაფერია.
ჰოფმანის რომანტიზმი არ ეთანხმება საბუნებისსმეტყველო მეცნიერებათა მიერ სამყაროს სისტემატიზაციის მცდელობებს, მის მექანიცისტურ შემეცნებას. დიდი მექარაგმისა და ბნელთა მეუწყის, ჰოფმანის შემოქმედებაში ვლინდება ძველისძველი დიონისური სული. ჰოფმანის გავლით ევროპულ ბელეტრისტიკაში იჭრება პაგანისტური ნაკადი, რომელიც რევოლუციასთანაა დაკავშირებული. მსგავსი ინტენცია ძალუმად გამოხატულია ჯერ კიდევ ჰოლდერლინთან. ეს მასთან (ჰოლდერლინთან) არის ელინობა და საფრანგეთის დიდი რევოლუცია ერთურთს გადაწნული.
სათნო ჯადოსანი პროსპერ ალპანუსი (ზღაპრიდან „ციცქნა ცახესი“) ისაა, ვინც ბუნების უღრმესი საიდუმლოებანი შეიცნო. მისი ანტიპოდია პროფესორი მოშ ტერპინი ამავე ზღაპრიდან. პროფესორი მოშ ტერპინი ბუნებას მექანიცისტის თვალით ჭვრეტს და იმეცნებს. ჰოფმანის რომანტიზმში სიცოცხლე სასწაულია, საკვირველებაა და საკვირველებათა შლეიფი გასდევს ჰოფმანის მთელ შემოქმედებას. სოფელი ბოროტს მოუცავს და ის მაინც გამოცანად შთება. ჰოფმანის ეს თემა – ბუნების შემეცნების შეუძლებლობა ბუნებისმეტყველების ფარგლებში, იქცა XX საუკუნის დასავლური ფილოსოფიის ერთ-ერთ ძირითად თემად. ეს თემა არის სიცოცხლის ფილოსოფიაში (ვ. დილთაი, ა. ბერგსონი, ფ. ნიცშე და სხვები), ასევე ჰაიდეგერის მოძღვრებაში.
ჰოფმანის ფილოსოფიურ-ლიტერატურული შემოქმედება ვერ იქცევა მასობრივ საკითხავად. ადამიანთა უმრავლესობისათვის გასაგები და მისაღებია მხოლოდ დეკლარირებული ოპტიმიზმი, მეცნიერული ჭეშმარიტებანი, ლოგიკური დასრულებულობანი, რომელნიც არ საჭიროებენ შინაგანი კაცის მოღვაწებასა და მრწამსის შეძენას. ჰოფმანის თხზულებანი მის სიცოცხლეშივე კრიტიკისა და კამათის საგანი იყო. სისტემატიზებულ შესწავლას ჰოფმანის თხზულებანი ძნელად ემორჩილება. ამაში ჰოფმანს ჰგავს ნიცშე. დაისმოდა კითხვა: საერთოდ არის კი ჰოფმანის შემოქმედება ლიტერატურა? ჰოფმანის პროზა არის neuter (ლათ. – არც ეს არის, არც ის). ჰოფმანის ძალზე სუბიექტური, სოლიფსისტური შემოქმედება არას დაგიდევს და ყოველთვის არღვევს ლიტერატურულ კანონებსა და ნორმებს. ეს არაკანონიკური შემოქმედება უცნაურსა და მისტიკურს გვაზიარებს და თან გვახსენებს, რომ არსებული ფეოდალური სისტემა მიუღებელია და ის უნდა დაემხოს. ჰოფმანის პარალიტერატურული მისტიკა გვახსენებს, რომ ძველი ფეოდალური რეჟიმის დაბრუნების მიუხედავად, ჩვენ რევოლუციის შვილნი ვართ და რევოლუციისთვის გვიხამს მუშაკობა.
ჰოფმანზე გოეთესა და ჰეგელის ცნობილ შეფასებებს აყოლილებმა შეიძლება თქვან ჰოფმანზე, რომ ეს არის კლინიკური მოვლენა ხელოვნებაში, ირაციონალურისა და მისტიკურის გაქანება და ბედისწერის ბნელ ძალთა ჰიმნი ლიტერატურაში. განა ბევრჯერ არ უთქვამთ ასე? მაგრამ ჰოფმანი ყოველთვის განიხილებოდა ლიტერატურის ისტორიაში. მას გვერდს ვერ აუვლი. ჰოფმანმა მყარად დაიმკვიდრა ადგილი ისტორიაში და თავისი გავლენა შორს განავრცო. ფილოსოფიაში ირაციონალურისა და მისტიკურის გამო დიდი დავა ჰქონდათ ედმუნდ ჰუსერლსა და მის ნამოწაფარს, მარტინ ჰაიდეგერს XX საუკუნის 20-30 -იან წლებში. ცხოვრებამ აქაც ჰაიდეგერის სისწორე დაადასტურა, ისევე როგორც მან დაადასტურა ჰოფმანის და არა გოეთესა და ჰეგელის სისწორე. შოპენჰაუერი ჰეგელს შარლატანს უწოდებდა, განაქიქებდა მის ფილოსოფიას და მას ბრალს სდებდა ხელისუფალთა კეთილგანწყობის მოპოვების მცდელობაში. ( „ახალი აფორიზმები“ § 74, § 76). თავის ძირითად ნაშრომში „სამყარო როგორც ნება და წარმოდგენა“, შოპენჰაუერი ჰეგელის ფილოსოფიას უაზრობას უწოდებს. ის აკრიტიკებს ფიხტესა და შელინგს, მაგრამ ჰეგელი მთლად ამოგდებული ჰყავს. ჰეგელის ფილოსოფია შოპენჰაუერს გერმანული სისულელის ძეგლად მიაჩნდა.
ლუდვიგ ბოერნემ (Börne) (1786-1837), რომელიც ჰაინეს შემდეგ მიიჩნევა ყველაზე სახელოვან გერმანელ აშქენაზად XIX საუკუნეში, გოეთე მიწასთან გაასწორა. შთამომავლობამ უნდა მოჰკითხოსო გოეთეს იმის გამო, რომ მან თავისი ნიჭი მხოლოდ სათავისოდ გამოიყენა (Людвиг Бёрне. Сочинения в 2-х томах. СПб. Изд. «Книгопродавческой складчины», 1896, Т. I. Из моего дневника, стр. 162). ბოერნე გოეთეს ცრუ გენიოსს უწოდებს (стр. 174). მან ასევე თქვა, რომ გოეთე გარითმული მონაა, ჰეგელი კი – ურითმო მონა (ibid.). ბოერნე გოეთეს ჰყვედრის, რომ ის ამა სოფლის ძლიერთა გვერდით იყო (стр. 155). მან ამხილა გოეთე ეგოიზმში (стр. 158) და მიმართავს მას: „შენ ბედნიერი იყავი, მაგრამ დრო მოჭამე“ (стр. 162). ბოერნე წერს, რომ გოეთე და შილერი არიანო წარსულის დასათაურება. ეს ბოერნეს გამოყოფილი აქვს (стр. 155). თავის „პარიზულ წერილებში (1830-33)“ ბოერნე ამბობს, რომ გოეთე არის ლიბრი გერმანიის თვალზე“ (Т. II, стр. 24). მე მძულსო გოეთე და ჩემთვის საცნაურიაო ამ სიძულვილის მიზეზი (ibid.).
სათქმელია ისიც, თუ რა ბედი ეწია რომანტიზმის ცნებას. რომანტიზმი დღეისთვის მიაჩნიათ საღი აზრის , კალკულაციური მსჯელობის, ლოგიკური ანგარების საპირისპირო არგუმენტად. რომანტიზმს ირონიულად მოიხსენიებენ საღი აზრის მიდევნით გალაღებული პროფანები. სიტყვა „რომანტიკოსი“ გამოიყენება მეოცნების, ფანტაზიათა ხიბლით ტყვექმნილი კაცის აღსანიშნად. ამასთან ერთად, გამოთქმაში „რომანტიკული ბუნების მქონე“ იგულისხმება, რომ მავანი სხვათაგან განსხვავდება სულის მდგომარეობით, ისეთი ღირსებით, რაც ძნელად იპოვება მოკვდავთა შორის. რომანტიკის ცნება კი უკავშირდება კონსიუმერულ პარადიზს, გაქანებულ მომხმარებლობას, როდესაც ადამიანის მაქსიმალურად არათიმოტური, ლიბერალურად სტერილიზებული ტიპი რომანტიკას ეძიებს იქ, სადაც ის არაა და არც იქნება. ეს ნონსენსია, როდესაც ბანალური მომხმარებელი, ახლანდელი ფილისტერი თავს რომანტიკოსად მიიჩნევს რაღაცის მოხმარების ან სადმე ტურისტად ყოფნის გამო.
რას გვასწავლის ჰოფმანის რომანტიზმი? იმას, რომ სინამდვილის, ხილული სამყაროს მკაფიო და თანმიმდევრული სურათის შექმნა შეუძლებელია. სიცოცხლე შეუცნობელი და უცნაურია თავის რებაში. წუთისოფლის ხენეშება და ყოველივეს წარმავლობა შეუძლებელს ხდის ნათელი დეფინიციებით გადმოიცეს ეს სამყარო. სოფლის ამაოება სატანურია. სატანურია იმ აზრით, რა აზრითაც სიტყვა „სატან“-ს ებრაული საღვთო ტექსტების ენაში მოიხმარენ. სოფელი მაცდუნებელი და მაცდურებით კაცთა გულმოწყე მსინჯველია. ადამიანის ხვედრი არის ასეთი, რომ ის უნდა წარსდგეს სოფლის საცთურთა წინაშე თავისი თავის გამოსაცდელად. ჰოფმანთან სინამდვილის კარნავალიზება და პაროდირება ხდება. მას ეცინება ამ სამყაროს ასეთობაზე არა იმიტომ, რომ მასში რაიმე სამხიარულოა. მისი სიცილი ვარამის სიცილია სიცოცხლის ტრაგიკომიზმისა და შესაქმის გროტესკულობის გამო. მის თხზულებებში ყველგან უნდა ვხედავდეთ ავტორის გვემას. ჰოფმანი სპონტანურად თავის თავს წერს. მის ირონიაში, მის კლოუნადაში გამოსჭვივის დიდი დარდი და ტრაგიზმი. მიმაჩნია, რომ ნიცშესთან არის ბევრი რამ ჰოფმანისეული. ჰოფმანის ესთეტიკური შეხედულებანი გადმოცემულია მის ოთხტომეულ ნოველათა კრებულში „სერაპიონელი ძმები“ (Die Serapionsbrüder, 1819-21 ).
ლევ შესტოვის აზრით, რომლის ირონია უდავოდ ჰოფმანისეულია, ჩვენ ვცხოვრობთ აჩრდილთა სამეფოში, სადაც ყველაფერი იძენს ფანტასტიკურად უაზრო შეფერილობას. შესტოვის მიხედვით, ყოფიერების (ხილული სამყაროს) ძირითადი პრედიკატი არის непонятность (უცნაურობა).
ჰოფმანი ჯანყობს შესაქმის და მისი შემოქმედის წინააღმდეგ. მას აღაშფოთებს სოფლის ძალადობა კაცზე და ის, რომ საზოგადოება მოითხოვს მორჩილებას კაცისგან. მასში პროტესტს იწვევს კლერიკალთა თვალთმაქცობა. არა ყველას შეუძლია გაჰყვეს ჰოფმანს მის მოჯანყეობაში, შევიდეს მის სამყაროში, რომელიც მოჩვენებებით, შეშლილი ადამიანებით, ადამიანი-მანქანებით, ჯადოსნებით, ალქიმიკოსებით, ორეულებით სავსეა. ჰოფმანი არც არავისგან მოითხოვს გაყოლას. მისი ნაწერები მაინც ელიტურია და ვერ იქნება მასობრივი. მისი სიტყვა, ვარამი და გზნება მცირეთათვისაა საცნაური. მისმა ექსცენტრიკოსმა პერსონაჟებმა, მანიით შეპყრობილებმა რაღაც დაფარული უწყიან. ისინი არიან ორსახოვანი ადამიანები, რომელთაც მკითხველი იმიერსოფლიდან შემოქცეულებად მიიჩნევს. ჰოფმანთან ცხოველებიც კი არაამსოფლიურნი არიან. მისი პერსონაჟები ჰიერონიმუს ბოსხის (მიახლ. 1450-1516) ტილოებიდან გადმოსულთ ჰგვანან. ბოსხი თავის ფერწერაში ინტერესდებოდა სიმახინჯით, სიბრიყვით, შეშლილობით, ჰალუცინაციებითა და ფანტაზმებით. აღსანიშნავია ჰოფმანის ეპატაჟური და მაგიური კოსტიუმერიაც („ნამცეცა ცახესი“, „პრინცესა ბრამბილა“, „Datura fastuosa“ და სხვ.). ჰოფმანის გავლენითაა შექმნილი ნიკოლაი გოგოლის (1809 -52) მოთხრობა „შინელი“ (1842 წ.), სადაც შინელზეა დამოკიდებული ბედშავი აკაკი აკაკიევიჩის ცხოვრება. ჰოფმანის გავლენა ასევე ჩანს გოგოლის პოემაში „მკვდარი სულები“ (Мёртвые души, 1842 წ.). ჩიჩიკოვები და მანილოვები არიან ხორციელი მოჩვენებანი. საკითხი მხოლოდ იმას არ ეხება, რომ ისინი მხოლოდ ცარისტულ სინამდვილეში არიან. ჩიჩიკოვები და მანილოვები გადადიან ერთი დროიდან მეორე დროში. ისინი იყვნენ ცარიზმის და ბოლშევიზმის დროს და არიან ახლაც. ადრე ისინი მხოლოდ თავის მამულში ჩანდნენ. ახლა კი მათ მთელი დუნია ყოველდღე ხედავს.
გოეთესა და ჰეგელისაგან განსხვავებით, ჰაინრიხ ჰაინემ (1797-1856) დაინახა და დააფასა ჰოფმანის შემოქმედება. გერმანულენოვან აშქენაზ ჰაინეს ირონიისა და სარკაზმის განსაკუთრებული უნარი ჰქონდა. ჰაინეც მოჯანყე იყო. ის იყო არა ათეისტი, არამედ ღმერთმებრძოლი. ჰაინეს თავისებურად სწამდა შეუცნობელი. ისიც ისევე დამბლით დაავადდა, როგორც ჰოფმანი. სნეულების მიუხედავად, ჰაინე არას ინანიებს და ღვთის წინაშე ისეთივე მოჯანყედ რჩება, როგორიც ის ახალგაზრდობაში იყო. ჰოფმანის მეგობრები იყვნენ მისი ბიოგრაფოსი იულიუს ჰიტციგი (Julius Hitzig) (1780-1849), ლუდვიგ ტიკი (1773-1853), კლემენს ბრენტანო (1778-1842), გერმანელი რომანტიკოსი მწერალი, ბარონი ფრიდრიხ დე ლა მოტ-ფუკე (Friedrich de La Motte-Fouqué) (1777-1843), რომელსაც ეკუთვნის მოთხრობა-ზღაპარი „უნდინა“ (1811), გერმანულენოვანი ფრანგი პოეტი ადალბერტ შამისო (1781-1838). შამისო საფრანგეთის დიდი რევოლუციის შემდეგ გერმანიაში გაქცეული ფრანგი თავადიშვილი იყო. მან მიაწოდა ჰოფმანს სიუჟეტი ნოველისათვის Datura fastuosa, 1820-1). ჰოფმანის მეგობართაგანი იყო მწერალი და მოგზაური გერმან ფონ პიუკლერ-მუსკაუ (1785-1871). ჰოფმანმა შექმნა ლიტერატურული წრე, წოდებული „სერაპიონელ ძმებად“. მასში შედიოდნენ ლა მოტ-ფუკე, შამისო, ჰიტციგი, იტალიური წარმოშობის ნოველისტი, კარლ-ვილჰელმ სალიჩე-კონტესა (Salice-Contessa) (1777-1825), დავიდ ფერდინანდ კორეფი (Koreff) (1783-1851).
რუსულენოვანი ებრაელი ფილოსოფოსი, რაციონალიზმის კრიტიკოსი, რომანტიზმთან ახლოს მდგარი ლევ შესტოვი (1866-1938) ჰაინეს შემოქმედებაზე მსჯელობისას ამბობს: «Мне даже порой кажется, что «там» в противоположность существующему мнению, особенно любят и ценят упорных и непреклонных. От смертных же эта тайна скрыта для того, чтобы слабые и уступчивые не вздумали представляться упорными, чтоб заслужить расположение богов» (ხანდახან მეჩვენება, რომ არსებული შეხედულების საწინააღმდეგოდ, „იქ“ (საიქიოში- გ. გ.) განსაკუთრებით უყვართ და აფასებენ შეუპოვართა და უდრეკთ. მოკვდავთაგან კი ეს საიდუმლო დაფარულია იმისთვის, რომ სუსტებმა და დამყოლებმა არ მოაჩვენონ თავი უდრეკებად, ღმერთების კეთილი განწყობის მოსაპოვებლად.“
ევროპამ შვა მოჯანყეობის უნიკალური პაიდეია. ჰოფმანის გარდა ლიტერატურაში დიდი მოჯანყეობა არის ჯონ მილტონთან, ჯორჯ ბაირონთან, ჰაინრიხ ჰაინესთან. ფილოსოფიაში მოჯანყეობის პაიდეია არის ჟულიენ ოფრე ლამეტრისთან, ფრიდრიხ ნიცშესთან, ჟან პოლ სარტრთან, ალბერ კამიუსთან.
ჰოფმანის შემოქმედებით მრწამსს კარგად მიესადაგება ლევ შესტოვის მსჯელობა: « …душевный покой кажется позорным… Человеческим сердцем внезапно овладевает тоска по фантастическому, непредвиденному, не допускающему предвидение… где не будет данного, законченного, готового, где не будет сотворённого, где будет одно беспредельное творчество…» (Т. 6, стр. 49-50), (…სულიერი სიმშვიდე სირცხვილად მოჩანს… ადამიანის გულს მყისიერად იპყრობს სევდა ფანტასტიკურის, განუჭვრეტელის გამო, იმისა, რაც არ ხდის დასაშვებს წინასწარჭვრეტას… სადაც არ იქნება მოცემულობა, დასრულებულობა, მზაობა, სადაც არ იქნება შექმნილი, არამედ იქნება მხოლოდ უსაზღვრო შემოქმედება“.
ბაირონის რომანტიკული და არისტოკრატული გმირი თავის მოჯანყეობაში მაღლდება გარშემომყოფ ადამიანებზე და მათ ზემოდან დასცქერის. ის ვერ ეგუება სხვათა სიმხდალეს და შემგუებლობას. ბაირონის მოჯანყე გმირი განდგომილია, რომელმაც შერისხა და შეიძულა ყველა და ყველაფერი. ჰოფმანის მოჯანყეობა კი სხვაგვარია. უნივერსული რომანტიკული ადამიანის შექმნა ნიშნავს, რომ ეს ადამიანი მონაწილეა საზოგადოებრივი ცხოვრებისა და არ განუდგება მას. შემოქმედის გონითი მოღვაწეობის გამოვლენა, მისი სახელოვნებო მუშაკობა საზოგადოებისთვის საკეთილო საქმის ქმნაა. როდესაც ეს ხელოვნება ეხება სინამდვილეს, ხელოვანი ამის გამო ტანჯვაშია. ეს კარგად არის აღწერილი ჰოფმანის საკვირველ რომანში „სატანის ელექსირი“. ჭეშმარიტი ხელოვნება მოჯანყეობრივია და სწორედ ამითაა ღირებული. დილემა კი იმაში მდგომარეობს, რომ ჭეშმარიტი ხელოვანი, ესე იგი მოჯანყე შემოქმედი ღმერთის შექმნილის მწუნობარია. ამრიგად ეს მოჯანყეობა შემოქმედი კაცისა არის დემონური. მაგრამ თუ ის ასეთი მოჯანყეობრივი არ იქნება, მაშინ ხელოვნება აღარ იქნება ღირებული. ეს არის კოლოსური სიძნელისა და თვალუწვდენი აზრის მქონე საკითხი, რაიც ხშირად მიჩუმათებულია საღვთისმეტყველო ენამზეობითა და კალმოსნური მეხრიკეობით. ამ საკითხს გოეთეც ეხება თავის „ფაუსტში“. კომპოზიტორი გუსტავ მალერი (1860-1911) ერთგან ახსენებს ჰოფმანს და ამბობს, რომ ხელოვნება მასთან დემონური საწყისის მქონეა. ხელოვნების შესატყვისი რუსული სიტყვა искусство კარგად გამოხატავს ამ გარემოებას. სიტყვა искусство-ს ფუძე არის искус (ცდუნება). Искусство სიტყვასიტყვით არის მაცდუნებლობა. სიტყვა искушённый ნიშნავს გაწაფულს, ცოდნიერს. ვინც ცდუნდა, მან შეიმეცნო. შემეცნება არაა ცდუნების გარეშე. ხელოვანი თავისი პერსონულობის გამომხატველია და ბოლოს ხედავს, რომ იგი მაინც სათამაშოა ბედისწერის ხელში. ეს აზრი მკვიდრობს „სატანის ელექსირებში“.
თავად ჰოფმანისეული დემონია მრავალსახოვანია და სხვაგვარად შეუძლებელია რომ იყოს. ჰოფმანის ირონია და სარკაზმი შემოქმედებითი და არა იავარმქმნელი ძალის მქონეა. ჰოფმანის ირონია სატანურია (მაცდუნებელია). აქ მხოლოდ ის კი არ არის, რომ სიმწრით გაგეცინოს რესტავრირებულ მონარქიასა და კლერიკალურ ტრიუმფზე. ამ ირონიაში, ამ სატირულ მხილებაში არ იკარგება, არ უფერულდება დიდი მიზანი – რომანტიკული უნივერსალიზმის აღსრულება. ეს მიზანი რომანტიზმის ფარგლებს შორს სცდება. ჰოფმანის სატირა რომანტიკული უნივერსული კაცის ხორცშესხმას ემსახურება და არა ყველაფრის გაქიაქებასა და გააბუჩებას, როდესაც მარქსიზმ-ლენინიზმის გმობამ ყვლაფერი გადაიყოლა. ეს გააკეთა XX საუკუნის 90-იანი წლების პოსტმოდერნიზმმა. ჰოფმანის ირონია იდეალი აქვს დასახული. ასევეა ნიცშეს ირონია, რომლის იდეალი ისაა, რომ ჰხამს ზეკაცის შექმნა. ჰოფმანის და ნიცშეს ტიტანური უარმყოფლობა შემოქმედებითია. მათ ირონიას მხატვრული თვითმყოფადობის, ავტარკიულობის უნარი აქვს. ეს არის ტელეოლოგიური (მიზნისკენ მსწრაფი) ირონია. ნიცშეს ზარათუშტრა ამაში დაგვარწმუნებს. პოსტმოდერნიზმის ირონიას არც რამ მიზანი და არც იდეალი არ ჰქონია. პოსტმოდერნული თავისუფლების აპოლოგია ყოველივეს ერთურთში არევა და ყოველგვარი მიზნის უარყოფაა. პოსტმოდერნისტული ნეგატივიზმი არ ყოფილა დემონური და ჭეშმარიტი ხელოვანის დილემა, რაზეც ზემოთ ვთქვი, პოსტმოდერნისტებთან არ მდგარა. ეს იყო ილუზიების შემქმნელი აკადემიური ტაკიმასხრობა, რომელისთვისაც ბიბლიაც კი ვერბალური ჟონგლიორობის საგანი იყო. პოსტმოდერნიზმმა შექმნა ქრისტიანობის პროფანაციის ციკლი. პოსტმოდერნულ იმპროვიზაციებს კიდევ უფრო განაცხოველებდა საბჭოთა იმპერიის დაშლა და ათეიზმის დეკლარაციული გაკილვა. აღმოჩნდა, რომ ვინც იცინოდა და უარყოფდა, ის, გარდა იმისა, რომ უმეცარია, უარყოფილზე უარესია. ახლა თავად ცხოვრება იცინის მასზე. სატირასა და ირონიას უნდა ჰქონდეს მიზანი. თუ მიზანი არ არის, მაშინ უარმყოფლობას დროის მდინარება უარყოფილის გამართლებად გადააქცევს. საქართველოში ბევრჯერ მოხდა ასე. სულის დისციპლინის არარსებობის გამო ეს ვერაა დანახული და გაგებული.
აქვე ისიც სათქმელია, რომ თუ იდეალად დასახულია სოციუმის მოწყობა რაციონალურ, ლიბერალურ საფუძველზე, ამის მიღწევის შემდეგ ვხედავთ, რომ ეს მინაღწევარი რაციონალურ სახეს ჰკარგავს. ის ყოველთვის ირონიის მომგვრელია. ეს მინაღწევარი თავისი დამთრგუნველი სინამდვილით, თავისი ყოფნობით იქცევა ირაციონალურ მოვლენად. განა ამის მომსწრენი ჩვენ არ ვართ დღეს, როცა ლიბერალ-დემოკრატიზმის იდეალი ქიმერად იქცა? ახლანდელი ლიტერატორის თვალი ამას უნდა ამჩნევდეს. ჰოფმანმა უწყოდა ცხოვრების ეს მზაკვარება და ამაზეა მისი „ნამცეცა ცახესი“, ასევე რომანი „კატა მურის ცხოვრებისეული ფილოსოფია“. კიდევ ერთხელ მივმართავ ლევ შესტოვს: «Философия должна жить сарказмами, насмешками, тревогой, борьбой, недоумениями, отчаянием, великими надеждами…» (Т. 6, стр. 48).
ჰოფმანის მოჯანყებრივი ხელოვნება ლამობს მაიას ბურის იქით გაჭრას, რაციონალიზმის კანონების უარყოფას. ამ მოჯანყე ხელოვნებას ადამიანი გაჰყავს დავიწყებული მითურისა და ფანტასმაგორიულის სამყაროში. ჰოფმანის შემოქმედებაში იშლება ზღვარი ნამდვილსა და წარმოსახვითს შორის, შესაძლებელსა და შეუძლებელს შორის. რაციონალიზმის დიდი კრიტიკოსი ნიცშე ამბობს, რომ პატარა ადამიანებს არ შეუძლიათ მოწიწებით განიმსჭვალონ დიდი უბედურების, დიდი სიმახინჯის და დიდი ხელნაცარავობის წინაშე. ჰოფმანი და ნიცშე იმითაც არიან ახლონი, რომ ორთავენი იგვემნენ ცხოვრებაში. ორთავენი ავადმყოფები იყვნენ. ხარკი უნდა გაიღოს მოკვდავმა, თავისი თავით უნდა ზღოს, რომ იყოს ისეთი შემოქმედი, როგორიც არის თეოდორ ჰოფმანი, როგორიც არის ფრიდრიხ ნიცშე. საღ განსჯად და საღ აზრად წოდებული ბანალობით ვერ იქნები მოჯანყე შემოქმედი, თიმოტური პერსონა. ნებადართული ნონკონფორმისტობა, როგორც ეს იყო გასული საუკუნის 90-იან წლებსა და ამ საუკუნის დამდეგს, არაფერს ნიშნავს. მას არაფერი შეუქმნია ლიტერატურასა და ფილოსოფიაში.
მკითხველი ჯერ უნდა შეეჩვიოს ჰოფმანის სამყაროს სიძნელეს, რათა შეიცნოს უცნაურ პერსონაჟთა ნაქმი. მკითხველს ესაჭიროება ფილოსოფიური შეყვანება ჰოფმანთან საზიაროდ. მხოლოდ ეგ არ კმარა, რომ მკითხველმა რაღაც შეიტყოს გერმანული რომანტიზმის ფარვატერში მდგარ ჰოფმანზე და ამით დამთავრდეს. ჰოფმანი გვასწავლის სასწაულის მოლოდინს, უცნაურს მიმთხვევას. სტუდიოზუს ბალთაზარს, რომელიც ბუნებისმეტყველ პროფესორთან, მოშ ტერპინთან დადის სალექციოდ, სწამს შეუცნობელისა და მოელის მას. ბალთაზარი უამბობს მეგობარ ფაბიანს, რომ მოშ ტერპინის ლექციები და საბუნებისმეტყველო ცდები მას შიშს ჰგვრის და ეს ცდები მას ღვთის დაცინვად მიაჩნია. ბალთაზარი იტყვის, რომ მას ხშირად ჰქონია სურვილი დაემტვრია პროფესორის კოლბები და სინჯარები. მოგვიანოდ ბალთაზარი ეუბნება პულხერს, რომ მას ესმის უცხო ხმა, რომელიც აუწყებს, რომ ბალთაზარი მისდათავადაა სასწაული, ჯადოსნური მიკროკოსმოსი მეუფებს მასში და აიძულებს მას ათასგვარი უცნაურობისა და გარდარევისათვის. ბალთაზარს ესმის ყვავილთა და ნაკადულთა ხმები. სულაც არაა ისე, რომ ყველაფერს ლოგიკური ახსნა მოეძებნება, როგორც ამას ბალთაზარის მეგობარი სტუდენტი ფაბიანი ამტკიცებს. ფაბიანი მიუთითებს საღ აზრზე (gesunden Vernunft) და მისი მსჯელობა ლოგიკოსის სკეფსისია, რომელიც უარყოფს sogenannte Wunder-ს (ეგრეთწოდებულ სასწაულს). ფაბიანი ბალთაზარს ჩინებულ მელანქოლიკუსს (vortrefflichster Melancholikus) უწოდებს. ყოველივე შეუცნობელი, რაც განათლების სახელით განიდევნა, არის „წყეული კონტრაბანდა“, რომელიც მთელი სისრულით წარმოჩნდა ცინობერის მოვლინებითა და აღზევებით. თავადმა პაფნუტიუსმა შემოიღო განათლება და შეუცნობელი განდევნა, მაგრამ ის მაინც შემოიპარა და მაქციებრ ჰგია მუნ. ჯადოქარი ალპანუსი განმანათლებლად გარდასახულა და ავრცელებს წიგნებს განათლებაზე. ასე ფარავს ის თავის ვინაობას. ეს ასეა, რომ მისტიკოსმა გაავრცელოს წიგნები რაციონალიზმსა და მეცნიერულ ჭეშმარიტებებზე.
ჰოფმანი გვასწავლის სრულ შთაგრძნობას, საგანში შესვლას. ასეა ბამბერგში ყოფნისას დაწერილ მის პირველ ნოველაში „რაინდი გლუკი“ (Ritter Gluck, 1809). ეს ნოველა იწყებს მის კრებულს „ფანტაზიები კალოს მანერით“ (Fantasienstücken in Callots Manier, 1814-5). აქ პერსონაჟი არის უცნობი ვირტუოზი მუსიკოსი, რომელიც უბადლო იმპროვიზატორია კრისტოფ გლუკის (1714-87) საფორტეპიანო ნაწარმოებთა შესრულებაში. მან უნოტოდ შეასრულა უვერტიურა და ფინალური სცენა გლუკის ოპერიდან „არმიდა“, რომელიც შეიქმნა ტორკვატო ტასოს პოემის მიხედვით. უცნობი მუსიკოსი მთელი თავისი არსებით შესულია გლუკის მუსიკაში. ესაა вживание в образ, sich einleben in species. ამ მოთხრობის რომანტიკული პერსონაჟი ავტორთან საუბრისას თავის თავს უწოდებს რაინდ გლუკს. ის გამოდის როგორც კრისტოფ გლუკის ორეული, მისი უცნობი ინკარნაცია. ის ეუბნება ავტორს, რომ გარშემომყოფნი ვერ ერკვევიან მუსიკაში. ბერლინი იყო la capitale de la musique (მუსიკის დედაქალაქი) და თურმე, ჰოფმანის გმირის ნამსჯელით, აქ არ ესმით მუსიკა და მასზე ვერვისთან ილაპარაკებ. აქ არ შეიძლება არ გაგახსენდეს „კრაისლერიანა“, სადაც მაიმუნი მოლო უკრავს ფორტეპიანოზე, მღერის და ლაპარაკობს. ეს არის ჰოფმანის ირონია იმის გამო, რომ მუსიკა არ ესმით და მუსიკოსობენ. „კრაისლერიანაში“ განიხილავს ჰოფმანი მოცარტისა და ბეთჰოვენის მუსიკას. ამ მოთხრობას („რაინდი გლუკი“) ეტყობა, რომ მუსიკოსის დაწერილია, ისევე როგორც მოგვიანო მოთხრობებს ეტყობა თეატრის კვალი. მუსიკის სიძნელეთ ეძღვნება ნოველა „ფერმატა“, დიალოგი „პოეტი და კომპოზიტორი“ (Der Dichter und die Komponist, 1819), ასევე ნოველა „Ombra adorata“ (იტალ. – გაღმერთებული ჩრდილი. ეს ერთი არიის სახელწოდებაა), მოთხრობა „მრჩეველი კრესპელი“ (Rat Krespel, 1818), „სერაპიონელი ძმების“ I ტომიდან. „მრჩეველ კრესპელში“ თეოდორ ამადეუსი ახსენებს თავის ერთ-ერთ საყვარელ კომპოზიტორს, დი ლეო ლეონარდო ორტენზიო სალვატორეს (1694-1744). „კრაისლერიანა“ ნახსენები აქვს შარლ ბოდლერს (ჰოფმანის მსგავსად ისიც 46 წლისა მოკვდა) თავის ნაშრომში „ხელოვნური მტილოვანი“ (Les Paradis artificiels, 1860, თავი: Du vin et du haschisch (ღვინო და ჰაშიში)). ბოდლერს აქ ნათქვამი აქვს du divin Hoffmann (ღვთაებრივი ჰოფმანი).
„კრაისლერიანას“ მეორე თავში ჰოფმანი განიხილავს ბეთჰოვენის ინსტრუმენტულ მუსიკას და ამბობს, რომ მისი მუსიკა ეხება ძრწოლას, ვარამს და აღძრავს სწორედ იმ უსასრულო სწრაფვას, რაიც არის რომანტიზმის არსი. ჰოფმანი ასკვნის, რომ ბეთჰოვენი წმინდა რომანტიკული კომპოზიტორია. ნოველაში „ავტომატები“ (Die Automate, 1814) (შესულია „სერაპიონელი ძმების“ მე-2 ტომში), სადაც თურქულად გამოწყობილი მანქანა მისნობს, ლუდვიგი ამბობს, რომ მექანიკურ მუსიკაში, რომელსაც ასრულებენ ავტომატები, ის ხედავს რაღაც საშინელს. თოჯინებს შეუძლიათ იცეკვონ ადამიანებთან ერთად და ადამიანი ხის თოჯინასთან ერთად იცეკვებს დარბაზში. ამ თემას ჰოფმანი გაშლის 1816 წელს დაწერილ ნოველაში „ქვიშის კაცი“. ირღვევა გონითი პრინციპი (das geistige Prinzip). ლუდვიგი კითხვას აყენებს: არის კი მანქანების მიერ შესრულებულ მუსიკაზე უფრო უღმერთო და საძაგელი რამ? ლუდვიგის პირით ამბობს ჰოფმანი, რომ სულის საღვაწო არის მუსიკა და მექანიკოსების სწრაფვა შექმნან ადამიანის ორგანოების ზუსტი ასლი და წარმოქმნან ჰანგები, არის ღია ომი სულის წინააღმდეგ. ჰოფმანს რომ ენახა, როგორ ქმნის მელოდიას კომპიუტერული პროგრამა, სადიჯეო აპარატურა, ნეტავი რას იტყოდა?
ჰოფმანთან ვაწყდებით სინესთეზიას, როდესაც ფერი აღიქმება ბგერით. მხატვრული თხზულება კი არის ფერწერა გადმოცემული ლიტერებით (ასოებით). ჰოფმანი სინთეტიკოსია და მუსიკაში აერთიანებს ფერებს, ცხოვრებისეულ სიუჟეტებს. მისი თხზულებანი მისივე მუსიკის გაგრძელებაა. ჰოფმანი მწერალი-მუსიკოსია. ჰოფმანი ის მუსიკოსია, რომელიც თითქოს შემთხვევით მოხდა სამწერლო ასპარეზზე და სანოტო ფურცლებზე პარტიტურის მაგივრად დაწერა თავისი ლიტერატურული შედევრები. მისი თხზულებანი ასევე სათეატრო სცენარებს ჰგავს. ის წერს ზღაპარსა და ნოველას ისე, ვითარც რეჟისორი დგამს სპექტაკლს და კომპოზიტორი ქმნის მუსიკას. ბამბერგის თეატრში დირიჟორად და მხატვრად ყოფნამ (1808-13) მის შემოქმედებას კვალი დააჩნია. მისი მახვილი მზერა ასევე მშვენივრად აღწერს ბანქოს მოთამაშეთა გარემოს ავტობიოგრაფიულ მოთხრობაში „მოთამაშის ყისმათი“ (Spielerglück, 1820), რომელიც შესულია „სერაპიონელი ძმების“ III ტომში. ჰოფმანი ახალგაზრდობაში მობანქოვე იყო და შემდეგ აღთქმა დადო, რომ ქაღალდი აღარ ემღერებინა. სოფლის საცდურნი მას ნაგემები ჰქონდა.
როგორც პოეტსა და თეატრალურ ჰოფმანს ჩვენ ვხედავთ მის პიესა-ზღაპარში „პრინცესა ბლანდინა“ (Prinzessin Blandina, 1814). ეს არის მისი დრამატული თხზულება, რომელიც არაა ორიგინალური, მაგრამ ყურადღებას იპყრობს. ჰოფმანი ამ ექსპერიმენტულ პიესას თავის ყველაზე სუსუტ ნაწარმოებად მიიჩნევდა. ამ პიესაში პერსონაჟთა თამაშში იჭრებიან თეატრის დირექტორი და რეჟისორი. ისინი შეახსენებენ სცენაზე მდგარ სემპიტერნუსსა და ადოლარს, რომ როლებიდან ამოვარდნენ თამაშისას. პიესაში რეჟისორი და თეატრის დირექტორი ერთურთს ეკამათებიან. რომანტიკული თეატრის კონცეფციის გაგებაში გვშველის ნარკვევი „თეატრის დირექტორის უცნაური ვნებანი“ (Seltsame Leiden eines Theater-Direktors, 1818).
ჰოფმანის ზღაპრები უფრორე მოთხრობებია, ვიდრე ზღაპრები. ეს არის საგანთა და იძვრისთა გარდასახვის მხატვრულ-ფილოსოფიური გადმოცემა. ეს არის ირონიით აღბეჭდილი ნარაცია მაიას სამყაროს მრჩობლობაზე და მასშიგან კაცის სავარამო ხვედრზე. ეს არის ფანტასტიკური მეტამორფოზისი, საზარლობის აპოთეოზი. ამასთანავე ეს არის ბუფის (კომიკურის) ტრაგიზმი, რაც გამოარჩევს ჰოფმანს ყველასაგან მსოფლიო ლიტერატურაში. ბუფის ტრაგიზმია, როდესაც გეცინება მომაკვდავი ადამიანის ან უკვე მომკვდარის ხილვისას. ასეა „ნამცეცა ცახესში“. სათავადოს პირველი მინისტრის, ბედისწერისაგან მოძულებული ფონ ცინობერის სიკვდილი სასაცილოა. ჟან მისტლერი წერს, რომ ჰოფმანი ქმნის ატმოსფეროს, სადაც იგრძნობა ეშმაკის გება («Жизнь Гофмана», стр. 192). მისტლერი მხოლოდ ერთ გვერდს უთმობს „ცახესს“. ჰოფმანის ტრაგიზმი ამით განსხვავდება მაგალითად, ტრაგიკოსი პოეტისა და დრამატურგის, ზახარიას ვერნერის (1768-1823), ან ჰენრიხ ფონ კლაისტის (მხედველობაში მაქვს მისი ტრაგედია „პენთეზილეა“ (1805-7) ტრაგიზმისაგან.
გერმანული ზღაპრები შეკრიბეს და გამოსცეს ჰოფმანის თანამედროვე მწერლებმა, სიძე-ცოლისძმამ – ლუდვიგ ახიმ ფონ არნიმმა (1781-1831) და იტალიური წარმოშობის გერმანელმა, კლემენს ბრენტანომ (1778- 1842). ასევე ძმებმა გრიმებმა (იაკობი – 1785-1863, ვილჰელმი – 1791-1872). ამის შემდეგ ზღაპარი გერმანიაში იქცა სრულფასოვან ლიტერატურულ ჟანრად. ჰოფმანი, თქმა არ უნდა, რომ იცნობდა გერმანულ ზღაპრებს, მაგრამ ის თავის ზღაპრებს ქმნიდა კაპრიჩიოს წესით.
ჰოფმანის შემოქმედება არის ის სარკე, სადაც უნდა დავინახოთ კიდევ სხვა რამ, გარდა იმისა, რასაც სარკე გვიჩვენებს. ჰოფმანთან ასეა, რომ შესაძლოა სარკემ ჩვენივე სულ სხვა გამოსახულება გვიჩვენოს. ან კიდევ სარკეში ჩვენივე გამოსახულების გარდა შეიძლება დავინახოთ ჩვენი ორეული, რომელიც ჩვენს უკან დგას და იცინის ჩვენს უცან-უგებობაზე. შეუძლებელია სარკე გვატყუებდეს, რადგან ის განუხრელი სისწორით ასახავს იმას, რასაც ხედავს. მაგრამ თუ ვხედავთ ჩვენსავე ორ გამოსახულებას ერთის მაგივრად, მაშინ რაღაც დაუჯერებელი ხდება. ჩვენი ორეული სინამდვილეში არ არის, მაგრამ სარკეში ჩანს. ის, რაც თვალით დაუნახავია, ჩანს იქ, სადაც მხოლოდ ბანალური სინამდვილე ირეკლება. სარკეში თუ არის ჩვენი ორადი, გამოდის, რომ სინამდვილეშიც არის. სხვაგვარად ის სარკეში ვერ აისახებოდა. ჩვენი ორეული აქვე სადღაც ჰგია და მას რომ მყისიერად თვალი ჰკიდო, კრთომაში რომ დალანდო, მოლოდინში მონაგრებული ნიჭია საჭირო. სარკის მიერ ორეულის ასახვა ბუნებრივი რამ არის და ამავე დროს ეს არაბუნებრივი, ეშმაური მოვლენაა. ამაზე უარესი კიდევ ისაა, რომ სარკის ჭვრეტისას მასში ვერ ხედავ შენს გამოსახულებას. სარკე არ ასახავს იმას, რომ შენ მის წინაშე ხარ. სარკე მალავს შენს გამოსახულებას. კიდევ უფრო ეშმაური ისაა, რომ შენი ორეული დავას იწყებს, რომ ისაა ნამდვილი შენ და არა შენ. ან კიდევ: ორეულის მოვლინების გარეშე შენ იცი, რომ შენ არ ხარ შენ, არამედ იგი სხვაი არის ჭეშმარიტი შენ. ასეთია ჰოფმანის სამყარო. მას ბევრი უწერია პარალელურ ადამიანზე. ზღაპრული გარემო სინამდვილეში ჩვენივე ცხოვრებაა ჰოფმანის მიხედვით. ცხოვრება განსაკვირს მოუცავს და ეს განსაკვირი ხშირად ვლინდება როგორც ავი რამ ძალა. განსაკვირის ჭვრეტა გვაიძულებს მდუმარედ და სხვათაგან შეუტყობლად მოველოდეთ შეუძლებელს. საკვირველი გვტანჯავს და გვაწვალებს. მხოლოდ ეგ არაა, რომ უცნაური გვაფიქრებს. ის ჩვენ გგვემს ცხადშიც და ძილისშორისშიც. ასეთია კაცის ხვედრი და ამას ვერ დაფარავ ენამზეობითა და საღ განსჯაზე მითითებით. თეოდორ ჰოფმანთან ტრაგიზმი და ირონია ერთად არის. ესაა შეუთავსებელთა შეთავსება, რაც არა ამა სოფლისგან არის.
ხორხე ბორხესი, იგონებს რა თავის ყრმობას ნარკვევში „გრძნეული სარკეები“, წერს, რომ ბავშვობისას ჩემი ერთ-ერთი მუდმივი ლოცვა ღვთისადმი და მფარველი ანგელოზისადმი იყო ის, რომ არ მენახაო სარკეები სიზმარში. ბორხესი წერს, რომ სარკეები მას ცხადშიც აშინებდა. ფიქრობდა, რომ გამოსახულება სინამდვილისაგან განსხვავებული იქნებოდა. ბორხესი ამბობს, რომ იგი შიშობდა დაენახა თავისი სახე არნახული სენით დამახინჯებული.
სარკის თემაზე არის ჰოფმანის მოთხრობა „ახალი წლის ღამის თავგადასავლები“ (Die Abenteuer der Silvesternacht, 1815). აქ ერაზმ შპიკერი ისაა, ვინც სარკეში აღარ ჩანს და ის ხვდება ადალბერტ შამისოს გმირს, პეტერ შლემილს, რომელმაც ეშმაკს მიჰყიდა თავისი ჩრდილი. აქვე გასახსენებია, რომ ჰოფმანს ნოველაში“მომღერალთა პაექრობა“ (Der Kampf der Sänger) ასევე შემოჰყავს ნოვალისის გმირი, ჰენრიხ ფონ ოფტერდინგენი. სარკეზეა ასევე ჰოფმანის მოთხრობა „უკაცრიელი სახლი“ (Das öde Haus, 1817). ძაღლი ბერგანცას პერსონაჟი, დიალოგური მოთხრობიდან „ამბავი ძაღლი ბერგანცას შემდგომ ბედზე“ (შესულია „ფანტაზიებში კალოს მანერით“) (Nachricht von den neuesten Schicksalen des Hundes Berganza, 1813), ჰოფმანმა აიღო სერვანტესის ერთი ნოველიდან ძაღლების საუბარზე.
ვისაც მცირედ მაინც სმენია ჰოფმანზე და წაუკითხავს გერმანული ლიტერატურის ისტორია, უთუოდ გაახსენდება სახელწოდება „ნამცეცა ცახესი“. სათაური გვიხმობს წასაკითხად. ეს სიტყვისა და სახელის მაგიაა. ვგუმანობთ, რომ აქ რაღაც განსაკუთრებული უნდა იყოს. ფილოსოფიური მოთხრობა-ზღაპარი „ნამცეცა ცახესი“, შექმნილი ვითარც კაპრიჩიო, რომელიც ასევე არის კომედია დელ არტე, ცალკე მდგარ ნაწარმოებად ითვლება ჰოფმანიანაში. ცნობილია, რომ ჰოფმანი „ნამცეცა ცახესს“ დიდად აფასებდა და თავისი სხვა თხზულებებიდან მას გამოარჩევდა. ამ ზღაპარს აქ დაწვრილებით განვიხილავ. ეს არის პოლიტიკური სატირა, რომელიც ამხელს გერმანიის უამრავ სათავადოებს, საკურფიურსტოებს და მათ მოთავეებს. XVIII საუკუნეში გერმანიაში იყო 350-ზე მეტი სათავადო. ბევრი მათგანი მეტად მცირე იყო, თითქმის ცხენის ერთი გაქცევა. ეს ჯუჯა სათავადოები ჰოფმანისთვის მეტად სასაცილო რამ არის. გერმანელ რომანტიკოსთა შორის არავის სხვას არ შეუქმნია ასეთი სატირა გერმანიაზე. ეს არის მხილება გერმანული პოსტნაპოლეონური სინამდვილისა. ეს არის XVIII საუკუნის განათლებული აბსოლუტიზმის ირონიზება. „ნამცეცა ცახესში“ დაწყებული სატირა ჰოფმანმა გააგრძელა რომანში კატა მურზე. მთელი ეს ცინობერ-მინისტრები, თავადი ბარსანუფები, პაფნუტიუსები, პრინცი გრეგორები და ფონ მონდშაინები თავისი ზღაპრულობის მიუხედავად, არიან გოეთეს და ჰეგელის დროის გერმანიის მცხოვრებნი. ჰოფმანის ეს ზღაპარი, ისევე როგორც სხვა მისი თხზულებანი ამხელდა გოეთეს და ჰეგელს, ამათრახებდა მათ და აცამტვერებდა მათ ლიტერატურულ და ფილოსოფიურ მოძღვრებებს. აი ამ სასაცილოდ აგდებულ გერმანიაში იყო არა გოეთე საიდუმლო მრჩეველი? არა, ვის რა ურჩია საიდუმლოდ? ექსილენც გოეთეს რჩევაზე გავლილი გერმანია რა უნდა ყოფილიყო? გოეთეს თათბირით რა იხეირა პრუსიამ?
ლუდვიგ ბოერნემ სწორი თქვა გოეთეზე, რომ მას ემძიმებოდა როგორც თავისი, ასევე სხვისი ფანტაზია. ბოერნემ ასევე თქვა თავის „დღიურში“ 1830 წელს, რომ არსადაა ამდენი ჰოფრატი (საკარმიდამო მრჩეველი), რამდენიც გერმანიაში და ყველაზე ნაკლებ რჩევებს ისინი აძლევენო სასახლის კარს. თავად ჰოფმანს კი თავის მოთხრობაში „საპატარძლოს არჩევა“ (Die Brautwahl, 1820) („სერაპიონელი ძმების” III ტომი), ნათქვამი აქვს, – ბერლინში იმდენნი არიან საიდუმლო მრჩევლები, რომ თუ უცნობ ადამიანს ამ წოდებით მიმართავ, უმეტეს შემთხვევაში ეს ასე იქნებაო.
ჰოფმანის „ნამცეცა ცახესის“ გამოსვლამდე (1819 წ.) ჰეგელს უკვე გამოცემული ჰქონდა „გონის ფენომენოლოგია“ (1807 წ.), და „ლოგიკის მეცნიერება“ (1812 წ.). „ლოგიკის მეცნიერებაში“ თქვა ჰეგელმა: Freiheit ist bei sich selbst zu sein (თავისუფლება არის თავის თავთანვე გება). მაგრამ ეს მსჯელობა ვერაა დამაჯერებელი მისი ავტორის სანიმუშო კონფორმიზმის გამო. ჰოფმანის ზემოთ ნახსენები ბიოგრაფოსი გაბრიელ ვიტკოპ-მენარდო მცირე ადგილს უთმობს „ნამცეცა ცახესს“. ჰოფმანზე კი ის წერს როგორც გენიალურ ადამიანზე და ამბობს, რომ მისი შემოქმედების შუქს ვერ ჩააქრობს არაკეთილსინდისიერი კომენტატორების მერკანტილიზმი და ფილისტერთა ჭორები.
სათავადო კერეპესი მთელ პოსტნაპოლეონურ გერმანიას წარმოადგენს. კერეპესი არის თოჯინების სამეფო, სადაც მინისტრი ცინობერი უზენაესი მმართველია. გონჯმა ცინობერმა მთელი სათავადო საგონჯეთად აქცია. პირველი მინისტრის წმინდა პერსონას, როგორც ჰოფმანი სარკასტულად წერს, დიდად სწყალობს თავადი ბარსანუფი. ეს სათავადო, სატირიკოს სებასტიან ბრანტის (1458-1521) სიტყვა რომ მოვიშველიოთ, არის Narragonia (გიჟების ქვეყანა). ჰოფმანის უსაზღვრო ირონია არა მხოლოდ პოლიტიკურ სინამდვილეს, არამედ კარტეზიანულ რაციონალიზმსაც უარყოფს. ცინობერის სამფლობელოში ყველა შეშლილია. თავად ცხოვრებაა ყველაზე საკვირველი და შეშლილი რამ. ეს ჰოფმანისეული დებულება თითქმის მის ყველა ნაწარმოებში ფესვმედგრობს და პოხიერობს. ჰოფმანთან მიწყივ ჰგიეს შეძრწუნება იმის გამო, რომ რაც ნამდვილი, ამაღლებული და წმინდა გვგონია, ის სინამდვილეში ყალბი, მდაბალი და უწმინდურია. Ecce homuncio! Ecce Zinnober! (აი, კაცუნა! აი, ცინობერი!). ჰოფმანის კითხვა გვძენს იმ მზერას, რაც ასე დიდად გვაკლია სოფლის ხენეშებათა ჭვრეტისას.
მივყვეთ „ნამცეცა ცახესის“ ფაბულას, რომელიც მუსიკალური კომპოზიციის მსგავსია და უფრო მეტადაა „ზღაპარი ახალი დროებიდან“ (Ein Märchen aus der neuen Zeit), ვიდრე მისი, ახალი დროის ზღაპრად სახელდებული „ოქროს ქოთანი“: XVIII საუკუნის მიწურულის გერმანიის ერთ სოფელში ღატაკმა გლეხის ქალმა ფრაუ ლიზამ შობა კუზიანი, ობობასფეხება, ჭინკის სადარი ბიჭუნა, ცახესი. ის ახლა ორწელნახევარზე მეტისაა, ვერ დადის და ვერც ლაპარაკი ისწავლა. დედა მოთქვამს მის გამო. ის შვილს უწოდებს Wechselbalg-ს (ეს ნიშნავს მიგდებულ, შეგდებულ ბავშვს, ასევე მაქციას). უფლის სასჯელიაო მისი გაჩენა, იტყვის დედამისი. ქალთა სასწავლებლის კანონისა, ფროლაინ ფონ როზენშენი, რომელიც სინამდვილეში ფერია როზაბელვერდეა, სიბრალულით აღივსება ცახესის დანახვაზე. გრძნეულ ქალს ეწყალვის მახინჯი ყრმა. ის დავარცხნის მას, ფეხსაც აადგმევინებს და ენასაც ამოადგმევინებს. მთავარი ისაა, რომ ფერიამ ცახესს ხიბლი ანიჭა და მის სიმახინჯეს ვეღარავინ ხედავს. სოფლის პასტორი ცახესით მოიხიბლა და მას თავისთან იტოვებს აღსაზრდელად.
ფერია როზაბელვერდე სხვა ფერიებისაგან განსხვავებით არ დაუტუსაღებიათ. ეს მაშინ, როცა განათლების შემომღებნი ფერიებს მტრებად მიიჩნევდნენ და მათ დევნიდნენ. სათავადო კერეპესის მინისტრი ამბობს, რომ ფერიები ქონების კონფისკაციის შემდეგ, ვითარც მაწანწალები გაყარონ თავის ქვეყანაში. ესაა ჯინისტანი, საიდანაც ფერიები მოდიან. ფერიების ქონება, მაგალითად, ფრთოსანი რაშები ხაზინის კუთვნილებაში გადავა. მათ ფრთებს დააჭრიან, გახედნიან და თავლაში ბაგასთან დააბამენ. რომელ ფერიებსაც დატოვებენ განათლებულ სათავადოში, ისინი უნდა იქცნენ სასარგებლო მოქალაქეებად. თუ ისინი არ გათხოვდებიან, მაშინ მკაცრი მეთვალყურეობის ქვეშ რაიმე ხელობას უნდა შეუდგნენ. როცა ფერიები ადამიანთა შორის იცხოვრებენ, მათდამი რწმენა აღარავის ექნება. აი ამის გამო ფერია როზაბელვერდე ქალთა სასწავლებლის კანონისაა. ის ამით იფარავს თავს. ასევეა მოგვი პროსპერ ალპანუსი, რომელსაც სათავადოში ექიმობისთვის მიუყვია ხელი. ასევე ორადი ცხოვრებით ცხოვრობენ არქივარიუსი ლინდჰორსტი „ოქროს ქოთნიდან“, სასამართლოს უფროსი მრჩეველი, მარის ნათლია დროსელმაიერი, „კაკლის მკვნეტელიდან“, რომელიც ჯადოსანია სინამდვილეში და პრინცესა პირლიპატის განკურნების გზას მიაგნო. აქ გავიხსენებ ბალზაკის რომანს „შაგრენის ტყავს“ (La Peau de Chagrin, 1831). აქ თავადიშვილი რაფაელ დე ვალენტენი ამბობს, რომ ეს არის ეპოქა, როდესაც ყველაფრის ახსნა მოიძებნება, როდესაც ახალ მესიას პოლიცია სასამართლოს გადასცემდა და მის მიერ მოვლენილ სასწაულებს მეცნიერებათა აკადემიაში განიხილავდნენ. ესაა ეპოქა, როდესაც ჩვენ გვწამს მხოლოდ ნოტარიუსის ხელმოწერისა.
ფერიის მფარველობა აღაზევებს ჯუჯა ცინობერს. ეს მაგიური მფარველობა არის დევნილი ირაციონალიზმის შურისგება. კეთილმა ფერიამ შეიბრალა ცახესის დედა – ფრაუ ლიზა და მისი მახინჯი ვაჟი. ფერიამ კი შეიბრალა ცახესი, მაგრამ ქვეყნისთვის ეს დიდ უბედურებად იქცა. მისი მომრევი კი ისევ ირაციონალური ძალაა დოქტორი ალპანუსის სახით. ჰოფმანი ამ ზღაპარში ეკამათება გოეთეს და ეს კამათი ჰგავს ჰაიდეგერის კამათს ჰუსერლთან ამავე საკითხზე. როგორც ლიტერატურაში, ასევე ფილოსოფიაში ერთი საფიქრალი და სავარამოა.
პირველი, ვინც მოხიბლა ცახესმა, არის სოფლის მღვდელი. მან წაიყვანა ცახესი და აღზარდა ვითარც საკუთარი ძე, როგორც ამას თავადვე ამბობს. ეკლესიის მსახური მოიხიბლა მოსაწევნი ბოროტებით. ეკლესიის წიაღში აღიზარდა ბოროტი ჯუჯა. მღვდლის სახლში დაენათლა მას სახელად ცინობერი. ეს უფრო მეტი რამ არის, ვიდრე nom de guerre (თიკუნი). აქ სახელის მაგიაა. Zinnober (ლათ. – cinnabari) ნიშნავს სინგურსა (წითელი შეფერილობის მინერალი) და სისულელეს, ხოლო Zaches – წებოვნებას. წებოვანი სისულელე ეკვრის პასტორს და სოფლის წყმედაც აქედან დაიწყო. ზღაპარში პასტორს მხოლოდ დასაწყისში ვხედავთ. ის არ ჩანს, როდესაც ცინობერის გამო ქვეყანა ჭკვაზე შესცდა. არა მღვდელი, არამედ ჯადოქარი ალპანუსი ჩხრეკს ფონ ცინობერის აღზევების მიზეზს, ეძებს მის დასამხობ გზებს. მღვდლის ლოცვამ და მეოხებამ მაცხოვრისამან კი არ დაიხსნა სოფელი ცინობერისაგან, არამედ ალპანუს-მოგვის მოგვობამ. ავი მახინჯის გამზრდელი პასტორი არ ჩნდება თავისი გაზრდილი ნათლულის წინააღმდეგ მომხდარი აჯანყების ჟამს და მისი დამხობის შემდეგ, როგორც ზღაპრის ბოლოს გამოჩნდება ცინობერის დედა. ცახესის აღზრდაზე არაფერია ნაამბობი. მთელი ეს ხანი, სანამ ქალაქში მიმქროლავი, ცხენზე ამხედრებული ცინობერი გზად ბალთაზარსა და ფაბიანს გადაეყრება და ამ უკანასკნელს დუელში იწვევს, ის საეკლესიო გარემოშია. მღვდელი იფარავს და ზრდის გარდაუვალ საქვეყნო უბედურებას, რასაც ცახიზმი და ცინობერიზმი ჰქვია. ეს უბედურება ქვეყანას თავს დაეთია ღვთისმსახურის სახლიდან. ამაში ერთობ პოლიტიკური შინაარსის კრიტიკული აზრი არის. ცინობერის გამზრდელი მღვდელი არც მაშინ ჩანს, როცა ქვეყანა ცინობერის ხიბლით სიგიჟემ წარიღო. საქვეყნო აჯანყების ჟამს, შემდეგ ცინობერის დიდებული დასაფლავებისას მისი გამზრდელი მღვდელი აღარსად გამოჩენილა. ჰოფმანს არ დაუწერია, რომ მღვდელი ვაებითა და სინანულით მოვიდა. სინანულით იმის გამო, რომ ეს მან მოიყვანა ბოროტი ჯუჯა. ფერია როზაბელვერდესა და მოგვი პროსპერ ალპანუსის მაგიური ძალა და განგებულება მღვდლის საღვთო ნიჭებულებაზე მეტია ამ ზღაპარში. ეკლესიის კრიტიკა ჰოფმანმა განაგრძო რომანში „სატანის ელექსირი“. როგორც ციცქნა ცინობერის ამბავი, ასევე ბერი მედარდუსის ამბავი „სატანის ელექსირიდან“ არის ჰოფმანის Confession d’un enfant du siècle (თავისი საუკუნის შვილის აღსარება).
გულმოწყალე ფერიისაგან ნაწყალობევი მაიმახი ცახესის გამოჩენა განმანათლებლურად და რაციონალურად მოწყობილ სათავადო კერეპესის დედაქალაქში ყველაფერს თავდაყირა აყენებს. ეს არის დევნილი ფერიის შურისგება გონებაზე (ratio) და მის ყველა პრეტენზიაზე. ეს ჯავრის ამოყრაა, რომელიც გამოვლინდა მახინჯი ბავშვის შებრალებისა და მფარველობის შემდეგ. ცინობერი აქ შურისგების ინსტრუმენტია. ის არის გრძნეულებით ნიჭებული ტიკინა, რომელიც ატყუებს და ნაშრომს სცინცლავს სხვა ტიკინებს. დევნილი სიკეთე ბოროტებად გადაიქცა. ის საწყმედად აედევნება კაცთ, როდესაც რაციონალიზმის მარწუხებში ვერმოხელთებული შეუცნობელი სიკეთე სიბრალულითა და თანალმობით აღივსო უგვანი ღატაკის მიმართ და ის ნიჭით აღავსო. ეს მხოლოდ შურისგება არაა. ეს არის მოკვდავთა დაცინვა. კანონისად გარდასახულმა ფერიამ მდაბიორ ცინობერს ის უწყალობა, რისი ღირსიც არაა. ეს არის სიბრალულით გამოხატული დაცინვა რაციონალისტი ადამიანის მიმართ. ცინობერიზმი უარყოფილმა და აკრძალულმა ირაციონალურმა ძალამ მოავლინა. როდესაც ფერია სტუმრობს მოგვ პროსპერ ალპანუსს, მოგვი ფერიას ეუბნება, რომ გულკეთილობის გამო მფარველობთო ცინობერს, მაგრამ ის ისევ ისეთი მაიმახი და სალახანა დარჩა. ჰოფმანის ეს ზღაპარი აძრწუნებს მკითხველს და შიშს სთესს მასში. ჰოფმანის ზღაპრებში საკითხი სულაც არ ეხება იმას, რომ ბოლოს უთუოდ სიკეთე იმარჯვებდეს. ცინობერი არაა გერმანული ფილისტერიზმის მხილება, არამედ უფრო მეტი რამაა.
სტუდენტი ბალთაზარი პოეტია. მისი ლექსები ცინობერმა მიითვისა, რის შემდეგაც მსმენელნი მიმართავენ მას: „საკვირველო, ღვთიურო ცინობერ!“. ბალთაზარის სატრფო კანდიდა ცინობერს ჰკოცნის. ბალთაზარი ამის ხილვისას ლამის ჭკვაზე შესცდა. ბალთაზარი ცდილობს დაანახოს სიგიჟეში ჩავარდნილ ხალხს, რომ ცინობერი თაღლითია. ამის გამო ბალთაზარს გიჟები გიჟად შერაცხავენ. ცინობერის გრძნეულება ისეთია, რომ მას ეჭვი ეპარება, ის მართლა ბალთაზარია თუ სხვა ვინმე. ის ეკითხება მეგობარ ფაბიანს: – ეს სიზმარია, თუ ჩვენ შევიშალეთ? (ob wir im Traume liegen – ob wir närrisch sind). ეს ყველაფერი, რაც ცინობერის გრძნეულებით ხდება, ბალთაზარისათვის არის წყეული საცდური (verfluchten Spuk), ხოლო ცინობერი მისთვის წყეული მაქციაა (verfluchten Wechselbalge). ურწმუნოების გამო დოქტორ ალპანუსისაგან მაგიური სამოსელით დასჯილი ფაბიანი სათავადოს ღვთისმეტყველებს ერეტიკოსად მიაჩნიათ უცნაური ჩაცმულობის გამო, ხელისუფალთ კი მოჯანყედ და იეზუიტებზე უფრო საშიში საზოგადოების წევრად. ფაბიანს უმოკლდება სერთუკის სახელოები, ხოლო ფალდები ისე უგრძელდება, რომ შლეიფს ემსგავსება. ჭაბუკი გარეთ ვეღარ გამოდის და მასზე თავად რექტორი გაწყრა. გიჟად გამოცხადებულ ბალთაზარს კი პოლიცია ეძებს.
გლეხუჭა ცინობერი თავადიშვილად მიაჩნიათ. პრინცი გრეგორი მასთან მეგობრობას იწყებს და სულ მის გვერდითაა. ცინობერი მიაჩნიათ ევროპის უძლიერეს მევიოლინედ, ღვთიურ კომპოზიტორად და არიების უბადლო შემსრულებლად. რეფერენდარიუსი პულხერი თავის მოკვლას ლამობს, რადგან მისი სამსახურებრივი ადგილი დაიკავა ცინობერმა. მალე ცინობერი საგანგებო საქმეთა საიდუმლო მრჩეველი (die Geheime Spezialrat Zinnober) გახდა და აპირებს ბალთაზარის სატრფოზე, კანდიდაზე დაქორწინებას. შემდეგ ის პირველი მინისტრი ხდება. ყოველივე ამის შემხედვარე ბალთაზარი საგონებელშია. პროსპერ ალპანუსი, რომელსაც მეორე კალიოსტროდ მიიჩნევენ, (კალიოსტრო (1743-95) იყო იტალიელი ალქიმიკოსი) ბალთაზარს ეხმარება ციცქნა მაქციის (der kleine Wechselbalg ), ცინობერის ვინაობის გაგებაში. ის მათ ალრაუნად ან გნომად მიაჩნიათ. შემდეგ კი არკვევენ, რომ ის ერთი სოფლელი მდაბიორია. ალპანუსმა ასწავლა ბალთაზარს, რომ ცინობერს ფერიისაგან ნაწყალობევი ჯადოსნური თმის ღერები უნდა ამოწიწკნოს კეფიდან და მყისვე ალზე დაწვას, რათა მისი ხიბლი განქარდეს. თუ ასე არ მოხდება, სათავადოს უარესი უბედურება ეწევა. ეს სიუჟეტი ჯადოსნურ თმის ღერებზე ჰოფმანს გერმანული ზღაპრებიდან აქვს აღებული. რეფერენდარიუსი პულხერი ამბობს, რომ მხოლოდ ადამიანთა შეშლილობა, ან როგორც მე ვშიშობ, გაუგონარი მოსყიდვა არის ჩვენი უბედურების მიზეზი (…nur der Wahnsinn der Leute oder, wie ich beinahe fürchte, ungeheure Bestechung ist schuld an unserm Unglück). აქვე შევიტყობთ, რომ ცინობერს ეკუთვნის მთელი ხაზინა და იგი ფინანსების მეფეც არის. ჰოფმანი კაპრიჩიოზულად აღარ ავითარებს ამ თემას.
ჰოფმანი არ ცდილობს უღირსთა გათავადების კანონების შესწავლას. ცინობერისათვის მისი საკუთარი აღზევება თავისთავად ხდება. ის განა ინტრიგებს ხლართავს და კომპრომისებს უქმნის თავის სინდისს კარიერის გულისათვის, როგორც ეს ხდება ხოლმე, არამედ ირაციონალური ძალით ნიჭებული მოქმედებს სასახლის კარზე. ეს კი მაინც არაა საკმარისი იმის გასაგებად, საიდან მოდიან ცინობერები. დანამდვილებით ვერ ვიტყვით, ცინობერი მხოლოდ ფერიის მფარველობის გამო აღზევდა, თუ კიდევ სხვა რამ მიზეზი იყო. ძნელად ასახსნელია ცინობერების გაჩენა. ამ ზღაპარშიც იგივე ჰოფმანისეული პრინციპია: ადამიანი ბედისწერის ხელში ოდენ მარიონეტია, საცოდავი თოჯინაა. განა მხოლოდ ოხერი ცინობერი არის ბედისწერის მარიონეტი, არამედ მისი დამამხობელი ბალთაზარიც. ბალთაზარი, ასევე ბერი მედარდუსი რომანიდან „სატანის ელექსირი“ და სხვა პერსონაჟები არ არიან ავტარკიული პერსონაჟები. მათ ბედისწერა სდევნის და ჰგვემს. Sic fata voluerunt (ასე სწადს მოირას). ბედისწერის რომანტიკულ მოტივზე ფიქრისას არ შეიძლება არ გაგახსენდეს ჰოლდერლინის ლექსი Das Schicksal (სვე) და ასევე ჰაიდეგერის ნამსჯელი ამავე საკითხზე.
პროსპერ ალპანუსი ცინობერის დამხობის შემდეგ თავის ქონებას ბალთაზარს დაუტოვებს და ამ ამბავს მოსდევს ჰოფმანის მწველი ირონია. ალპანუსის ბაღ-ბოსტანში საუკეთესო კომბოსტო მოდის. მის სამზარეულოში კერძები არასოდეს ზედმეტად არ იხარშება და ქვაბები არ მიიწვავენ. ჭურჭელი არ ტყდება. შალითები არასდროს ილაქება. სარეცხის გასაშრობად კი მუდამ დარი იდგება. ფერია როზაბელვერდემ კი ის უწყალობა კანდიდას, რომ ის არასოდეს სწუხდა ცუდად გაკვანძული ბანტის, ან უხეირო ვარცხნილობის, ან რაიმე ლაქის გამო. კანდიდა იმიტომ გათხოვდა ბალთაზარზე, რომ მას მამული და ქონება აქვს. კანდიდამ ვერაფერი გაიგო, რა მოხდა და ვინ დაამხო ფონ ცინობერი. ის არის ბედნიერი უხედველი ცხოვრებაში, დიაცი, რომელსაც არაფერი გაეგება. სწრაფვა იდეალურისაკენ ბოლოს პაროდირებული და ირონიზებულია. აქ ვლინდება ჰოფმანის სკეფსისიც და წინასწარმჭვრეტელობაც. ბალთაზარი კი დადგა კარგი პოეტი, მაგრამ ეს დიდი აღარაფერია. ჰოფმანი გვასწავლის არ ვენდოთ ხორცშესხმულ იდეალს და ირონიით ვჭვრიტოთ ის, რაც საბოლოოდ დადგინდა ცინობერის დამხობის შემდეგ. ამიტომ პროსპერ ალპანუსისგან ბალთაზარისთვის ნაჩუქარი მამული ირონიის საგანია. ეს მხოლოდ ჭამადისა და სიმაძღრის, ბიურგერული იდილიის მოპოვებაა. ამ ფილისტერული სიმაძღრის აღწერა ჰოფმანის თვითირონიზებაა. ეს ბიდერმაიერის დასაწყისია. იდეალური აქ მთლიანად ყოფითობაშია გადატანილი. იდეალური მიუღწეველია, მაგრამ მისთვის ბრძოლა მიწყივ უხამს მოკვდავს. ეს აღწერილობა ქვაბებსა და ლაქებზე ჰგავს ახლანდელ კონსიუმერიზმს. გამუდმებით რეკლამირებულია სარეცხის ფხვნილები, რომელთაც ყოველგვარი ლაქები ამოჰყავთ და ზღაპრულ სისუფთავეს ქმნიან, ტაფები, რომელნიც არასოდეს მიიწვავენ კერძს, ქვაბები, რომელთა სახელურები არასდროს ცხელდება, ხილისა და ბოსტნეულის საწური და სახეხი იდეალური მანქანები. ბალთაზარისა და კანდიდას შეყრა არაა ამ ზღაპარში უმთავრესი. ამ ზღაპრის ბოლოს, ისევე როგორც სხვა ზღაპრებში, ესენია „ოქროს ქოთანი“, რომელიც გოეთემ აგდებით ახსენა და მოიძულა, „ოსტატი რწყილი“, „პრინცესა ბრამბილა“, რჩება გაურკვევლობა. სიკეთე კი იმარჯვებს, მაგრამ მაინც ისევ ბოროტის მოლოდინია.
ეს სატანიზმია (მაცდურებაა), რომ ზედროულიდან მოსული და ცხოვრებაში დამკვიდრებული იდეალი ყოფითობაში (ირონიული რუსული სიტყვა – бытовуха) მკვიდრდება და გამოიხატება კარგი საჭმელით, ჭურჭელით, მუდმივი დარით მხიარულებისათვის. თუ ეს ასეა, მაშინ მოკვდავი არ უნდა ენდოს ამ იდეალს. ყოფითობაში გამოვლენილი იდეალი აღარაა იდეალი. ის სასაცილო ხდება. აქაც ჰოფმანის პრინციპი დასტურდება, რომ ეშმაკს უჭირავს სოფელი.
სიცოცხლის მექანიზაციის მომხრე ბუნებისმეტყველი მოშ ტერპინი, რომელსაც არაფერი უკვირდა და იცავდა დევიზს Nil admirari (არაფერი გაიკვირვო), პროსპერ ალპანუსის ბიბლიოთეკისა და ნივთების ხილვისას ბოლოს კაპიტულაციას აცხადებს. ის განუდგა თავის ცოდნას და იძულებულია სულ გაკვირვებული იყოს (Aber jetzt geschah es, daß er, all seine Weisheit aufgebend, sich immer fort und fort verwundern mußte…). პროსპერ ალპანუსის გაცნობის შემდეგ მოშ ტერპინი ფიქრობს, რომ მისი გამოკვლევები ბუნების ისტორიაში არად ღირს. ის იმყოფება ფერადოვან ჯადოსნურ სამყაროში ისე, როგორც კვერცხში. ამ აზრმა პროფესორი ისე შეაცბუნა, რომ ბოლოს მან ტირილი დაიწყო ბავშვივით (Dem Professor ging der Gedanke auf, es sei wohl mit seinem Naturforschen ganz und gar nichts, und er säße in einer herrlichen bunten Zauberwelt wie in einem Ei eingenschlossen. Dieser Gedanke beunruhigte ihn so sehr, daß er zuletzt klagte und weinte wie ein Kind). აქ თავად ჰოფმანის მრწამსიც ჩანს, რომელიც უარყოფს ადამიანის ბუნებაზე გამეფების მექანიცისტურ იდეას. ამის მიუხედავად, მოშ ტერპინი ვერ ამჩნევს პროსპერ ალპანუსის მოგვობას. მას ჰგონია, რომ საკვირველებებს ოპერის დეკორატორი და თავადის ფოიერვერკერი იქმიან. მოშ ტერპინი ალპანუსის გაფრენასაც მეცნიერულ ახსნას უძებნის. ეს ნიშნავს, რომ რაციონალიზმისა და ირაციონალიზმის ჭიდილი მერმისშიც გაგრძელდება. შეფარულად სადღაც კიდევ იქნებიან ფერია როზაბელვერდე, ჯადოსანი პროსპერ ალპანუსი. ცხადია, ცინობერიც ისევ მოვა. ჰეგელის დიალექტიკა აქ ვერაფერს გვეტყვის. თვით რაციონალიზმი იქცევა ცინობერიზმად, რომელთან შებრძოლებას მრავალი მოგვის ღონე და ილეთი დასჭირდება. საზოგადოება თოჯინას, გოლემს ადამიანად მიიჩნევს და ყოვლად საძაგ არარაობას კი დიდ მოღვაწედ. აი ამიტომაა ეს ზღაპარი ანტიციპაციური (წინასწარმჭვრეტელური). ის არ უნდა დასრულებულიყო და ჰოფმანზე უკეთ ეს ვინ უწყოდა? ამ ზღაპარში არის coup de théâtre (უცაბედი კვანძის გახსნა), მაგრამ ცინობერის საკითხი ისევ რჩება. ცინობერიზმის განხილვისას ლიბერალი კრიტიკოსი დგას იმ ცდუნების წინაშე, რომ მას ბოლშევიკურ და ნაცისტურ ტოტალიტარიზმად წარმოაჩენს. ჰეგელი და გოეთე რაციონალიზმს უკავშირებდნენ ძველი რეჟიმის აღდგენას. მათთვის რესტავრირებული მონარქიების ირონიზება და მოჯანყეობა იყო გაუმართლებელი, საშიშარი და დასაგმობი ირაციონალიზმი. რომანტიკოსებისათვის და მომდევნო დროის რევოლუციონერებისათვის კი, მონარქიების აღდგენა იყო ირაციონალური მოვლენა, უსამართლო ძალის კვლავ გამარჯვება გონების იმ სინათლეზე, რაც საფრანგეთის დიდი რევოლუციიდან სცემდა და ეფინებოდა ქვეყნიერებას.
მას შემდეგ, რაც ბალთაზარმა ამოგლიჯა ცინობერს ჯადოსნური თმის ღერები და მყისვე ბუხარში დაწვა, ყველას თვალი აეხილა და ცეროდენა ურჩხული ცინობერი შერისხეს. ყველა ხარხარებს მისი სიგონჯის შემხედვარე. ის ეგზოტიკური სახეობის მაიმუნად მიაჩნიათ. ფონ ცინობერის კამერდინერი კი ვარაუდობს, რომ იგი ახალი რეფორმების შემოღებას ჩქარობს და ამიტომ აღარსად ჩანს. აქ არ შეიძლება არ გაგახსენდეს ახლანდელი სარეფორმო მანია.
ჰოფმანის ირონია გამაცამტვერებელია და ჭეშმარიტად სატანური ძალისაა. ქრისტიანული ტრადიციის მიხედვით, სიცილში არის ეშმაკეულის ვლენა. ეკლესიის მამები და თავად ქრისტე არასოდეს იცინიან. გამონაკლისია იუდას სახარება, სადაც რაბი იესუ იცინის. ძველ დროში ბერმონაზონთაგან დაგმობილი იყო ყოველივე ის, რაც სიცილს ჰბადებდა. პირველ რიგში ეს იყო თეატრი. შუა საუკუნეებში თეატრი იკრძალებოდა ევროპაში. „სატანის ელექსირების“ ბოლოში ბერი მედარდუსი იცინის დალაქი ბელკამპოს სახიობის შემყურე. ამდენი სიავის მხილველ ცოდვილ ბერს რაღა უნდა აცინებდეს? ჰოფმანი რესტავრირებულ მონარქიებს და ბღენძია თავადებს, რომელნიც სწორედ ქრისტიანობას ამოჰფარებიან და ჰეგელი კი მათ ვექილად დამდგარა, სატირის და ირონიის მახვილით ებრძვის. ამაში მას თავად ეშმაკი თუ შეედრება. ჰოფმანს სძულს პრუსიელი თავადების ნარიოშალი Strenggläubigkeit (ღვთისმოსაობა) და უწყის, რომ დიდი ფრანგული რევოლუციის (1789- 94) შემდეგ ქრისტიანობა სხვაგვარად უნდა იქნეს გააზრებული და არა ისე, თითქოს არაფერი ისეთი არ მომხდარა. ეს მათი ღვთისმოსაობა აღარაა იმის საწინდარი, რომ სოფელსა შინა მუდამ შეურყევლად იდგება მეფის ტახტი. პრუსიელ თავადთა ფილობასილეია (მონარქისმოყვარება) წარმავალი იყო და ჰოფმანმა თავისი ლიტერატურული წინასწარჭვრეტით ეს უწყოდა. აქ მხოლოდ ის არაა, რომ ვოლტერს დაედოს ბრალი ქრისტიანული რწმენის შერყევაში, როგორც ეს თქვეს ფრანგმა და გერმანელმა მონარქისტმა ისტორიკოსებმა. ძველი რეჟიმი აღდგა, მაგრამ ის დაემხობა ისევ. ჰოფმანს რომ დასცლოდა სიცოცხლე, ის მოესწრებოდა ძველი რეჟიმის კვლავ დამხობას. ჰოფმანმა რომ უწყის ძველი რეჟიმის წარმავლობა, განსხვავებით მონარქისტი მისტიკოსებისაგან, ამიტომ არის ამა სოფლის მრჩობლედობა ასე რელიეფურად გროტესკული მასთან. ის სხვებისაგან განსხვავებული თვალით ხედავდა კეთილისა და ბოროტის ბრძოლასა და მათ ერთურთში გარდასახვას. ამისათვის მას არ ესაჭიროებოდა ჰეგელის კითხვა. გოეთეს არ ჰქონდა ასეთი ხედვა, რაც მის თხზულებებში ჩანს. გოეთე ლამობდა დაელაგებინა მიწყივ დაულაგებელი. ამაში მას მხარს უბამდა ჰეგელი. ის, რაც შესაქმესა შინა თავად ღმერთმა ვერ დაალაგა, მის დალაგებას გოეთე და ჰეგელი ცდილობდნენ. ღმერთს მხოლოდ ისღა დარჩენოდა, რომ ჰეგელის დალაგებულს მიჰყოლოდა. ჰეგელის დალაგებული კი ისტორიის დინებამ მთლად არია. სოფელი თვითრჯულია და კაცის ნათქვამს ძნელად უგდებს ყურს. ჰოფმანის გასაგებად შენდათავად უნდა გაგაჩნდეს მისი მსგავსი ხედვა და მზად უნდა იყო, რომ იგვემო. ჰოფმანი არის რეალისტი რომანტიკოსი და რომანტიკოსი რეალისტი. ჰოფმანი იცინის კონკრეტული ისტორიული სიტუაციის, მისი დროის გერმანიის ზადიერებაზე. ის სულ კამათობს ძველი რეჟიმის ორ ევროპულ ავტორიტეტთან – გოეთესთან და ჰეგელთან.
დავასრულოთ „ნამცეცა ცახესის“ თხრობა: სათავადო კერეპესის ქვეშევრდომებმა შეიტყვეს, რომ სოფლიდან მოსული ჯუჯა ცახესი აღზევდა სიცრუით, მპარავობით, თავხედობით და მის დამხობას ელამიან. ხალხში ხმები ისმის – გამობერტყეთ ის მინისტრის კამზოლიდან, გალიაში ჩასვით და ბაზრობაზე სასეიროდ უჩვენეთ საფასურის გადახდით! შემოაკარით მას ჯიღჯიღა ოქრო და ბავშვებს აჩუქეთ სათამაშოდ!
ხალხი ცინობერის სახლში შეიჭრა. ის კი საწოლის ქვეშ თავადი ბარსანუფის ნაჩუქარ ვერცხლის ღამის ქოთანში ჩამხრჩვალა. „ცახესი“ ჰოფმანის ერთადერთი ნაწარმოებია, სადაც ხდება სახალხო აჯანყება ცინობერ-მინისტრის დასამხობად. აქ ისაა ნათქვამი, რომ დაეცემა ყველა ეს საკურფიურსტო, დაეცემა ფეოდალიზმი. დაემხობიან ჰოჰენცოლერნები, ბურბონები და რომანოვები. ჰოფმანმა „ციცქნა ცახესში“დაიტირა როგორც XIX, ასევე XX და XXI საუკუნეები. ჰოფმანმა დაგვიტირა ჩვენ, უსვეონი, ჭკვას გადამცდარნი და ამა დროის ცინობერთაგან მოღორებულნი. ჰოფმანმა ჩვენც დაგვცხო სატირის მახვილი. რაციონალიზმითა და საღი აზრით გაამაყებულ მოკვდავთა შორის გამედგრდება არა უბრალოდ სისულელე, არამედ სისულელე კუბში. ჰოფმანის აი ამ ლიტერატურულ კინიკოსობაში, ოხერი ცინობერის ამბავში ჩანს ავტორის პროფეტიზმი და ეს არაა გადამეტება მისთვის, ვისაც შეუძლია ჰოფმანის ჰოფმანებრ კითხვა. აჯანყებული ხალხის შემოყვანა ფაბულაში ამ ზღაპარს პოლიტიკურ ტექსტად აქცევს. ეს უმალ იგერშა ცარისტულმა ცენზურამ და „ცახესი“ აკრძალა რუსეთში. ლიბერალიზმის სიბრძნეზე ამდენი ლაპარაკი ბოლოს ცინობერობად იქცა, რომელიც გვეწებება ყველას და გვარწმუნებს, რომ ისაა ჭეშმარიტება. სისულელე და სიცრუე ზეობს ყველგან.
მკვდარ ცინობერს მოეახლა მისი მფარველი ფერია როზაბელვერდე. აქვეა ჯუჯას დედა, მოხუცი ფრაუ ლიზა. ჰოფმანი მოგვითხრობს, რომ მკვდარი ცინობერი ისეთი ლამაზია, როგორიც ის სიცოცხლეში არ იყო. მას ბაგეებზე ღიმილი შეჰყინვოდა. ფერიამ მას თავზე ხელი გადაუსვა და წამსვე აენთო ცინობერის მუქ წაბლისფერ კულულებში ჯადოსნური წითელი ზოლი. ფერია ამბობს, რომ ბედისწერა აღსრულდა ისე, როგორც ამას პროსპერ ალპანუსი ამბობდა. ფერია მიმართავს მკვდარ ცინობერს – საბრალო ცახეს, ბუნების გერო! მე მოგეცი შენ გარეგანი ნიჭი და ვიფიქრე, რომ ის შენს სულში შეაღწევდა. შენ კი დარჩი ისეთივე სულელი, უხეში და უხამსი! მოვიდა თავადი ბარსანუფი. ის მოთქვამს და გლოვობს. ცინობერის დასაფლავება იყო არნახული და დიდებული. ბარსანუფი და სხვა წარჩინებული გვამნი კუბოს მისდევენ. ისმის ზარების ხმა და გაისროლეს ორი მორტირიდან. ხალხი ტიროდა და ამბობდა, რომ მამულმა დიდი ბურჯი და ბრძენი მოღვაწე დაკარგა. ცინობერის დედას კი ის დარჩა ნუგეშად, რომ ხახვით მოამარაგებს თავადი ბარსანუფის კარს. ხახვის თავი თავისი ფერ-ხორცით შტერ ბარსანუფს აგონებს ცინობერს და აქ ფერია როზაბელვერდეს ხიბლით ხდება ასე, რომელმაც შეიბრალა ფრაუ ლიზა და არ განრისხდა იმაზე, რომ მდაბიორი დედაკაცი სასახლეში თვალს აცეცებს და იქაურობას თავის მემკვიდრეობად მიიჩნევს, რახან მისი ძე მუნ ბინადრობდა. თურმე ფერია როზაბელვერდე ცინობერის გადარჩენას იზრახავდა და მისი დედის სულსწრაფობამ ხელი შეუშალა. თურმე ფერია ისევ ისე ცდილობდა ცინობერის ზეობით ჯავრი ეყარა ქვეყანაზე ფერიათა დევნის გამო. თურმე ცინობერიადა უნდა გაგრძელებულიყო!
აი აქ ვიტყვი იმას, რაც არ თქმულა ჰოფმანისტიკაში. დამარცხებული ბოროტება, სახელად ცინობერი, მკვდარიც კი ხიბლავს ხალხს და სიბრალულსაც იწვევს. ცინობერს ისევ ის ხალხი აცილებს სამარის კარამდე, ვინც ის დაამხო. ყველა სწუხს და ეს არის საყოველთაო გლოვა. ეს დემონიზმია. მკვდარ ცინობერს საფლავში გაჰყვა ჯადოსნური თმა. ეს იმას გულისხმობს, რომ ცინობერი კიდევ მოვა. ტირილი ცინობერის გამო არის ირაციონალური რამ. ეს არის ბოროტების ნატვრა, სევდა ბოროტების გამო (тоска по злу). ისევ მღვდელი გაზრდის ყრმა ცახესს, ისევ ეკლესიის წიაღიდან გამოვა სოფლის ჭირი და წყმედა, წოდებული ცინობერად. ცინობერი კვდება იმისთვის, რომ მოვიდნენ სხვა ცინობერები. ასეთია ამ ზღაპრის ბოლო, რომელიც სინამდვილეში არ მთავრდება. ცინობერები მოვლენ არა სადღაც პატარა სათავადოებში, არამედ მთელ დუნიაზე. ორი რამ არის ცინობერის ზღაპარში შესამეცნები – სიცრუე და სიბრიყვე (Lüge und Dummheit). ცახიზმი და ცინობერიზმი სულ თან სდევს ადამიანთა ცხოვრებას. ცინობერიადა გრძელდება და კაცთა სიბრიყვე ჰბადებს ცინობერებს. დღეს მოცინობერო ლიბერალები ხდებიან ამა სოფლის ძლიერთა მრჩეველნი. აქვე არიან ახლანდელი მოშ ტერპინები, საძაგელი რაციონალისტები და ცრუ ბუნებისმეტყველნი. ცინობერიზმი სადღეისოდ ტოტალურია. შეუძლებელია ასე იყოს მაქსიმალური რაციონალიზმისა და კალკულაციის გარემოში, მაგრამ ასეა. ყველგან ცინობერებს ვხედავთ. ყველანი ცინობერად გახდომას ნატრულობენ. აი ამაშია ჰოფმანის სიბრძნე, რომ იდეალი ბოლოს ცინობერობად იქცევა. განუწყვეტელი მითითებანი ღმერთზე იდეალს არ იცავს პროფანაციისაგან. ასე დაემართა მონარქისტულ იდეალს. ასე დაემართა დღეისთვის ლიბერალიზმის იდეალსაც, რომელიც ასევე დაუსრულებლად მიუთითებდა ღმერთსა და ბოლშევიკებისაგან აკლებულ ეკლესიაზე. ცახეს-ცინობერები ყველგან მოდებულან. ისინი ქმნიან ინტელექტუალური გარემოს იმიტაციას. ჯერ პოსტმოდერნის სხეულზე პარაზიტირებდნენ ლიბერალი ცინობერები და მისი გადავარდნის შემდეგ კი მზად არიან მიეტკიპონ ყველაფერს.
ჰოფმანი არის ლიტერატურული მითოგრაფოსი, პროზაიკოსი მემითე. ის წერს მითს თავის თხზულებებში. მასთან არის საკვირველი სინთეზი საგანმანათლებლო ანთროპოდიცეისა და მითოსისა. ფრანგული რევოლუციის იდეალები და მითისადმი რწმენა ერთიანობაშია ჰოფმანთან და ის სიცოცხლეს ანიჭებს ფრიდრიხ შლეგელის მიზანს. ჰოფმანთან ზღაპარიც მითოსის ნაწილია. ცინობერის ზეობა არაა მეტაფორული აღწერა. ეს უფრო მეტი რამ არის. ასევე არის სხვა ზღაპარი „ოქროს ქოთანი“. მას ავტორმა უწოდა „ახალი დროის ზღაპარი“. სტუდიოზუსი ანსელმუსი პლატონისეული ატლანტიდიდან მოსული სულების ბრძოლაში ერთვება. მითოსია ასევე ბერი მედარდუსის შინაგანი კოლიზიები „სატანის ელექსირში“. ეს არის XVIII საუკუნის, ჰოფმანის დროის სინამდვილე. ამ გოთიკურ რომანში აღამაღლა ჰოფმანმა ეშმაკი და ღმრთის ძლიერება კი დაამცრო. უძლიერესი რომანია თავის ჟანრში, რომელიც საქართველოში ნაკლებად ცნობილი რჩება.
უცნაური და საკვირველი ჰოფმანთან მყისიერად ხდება ნამდვილი და ბანალური, ხოლო უტრივიალურეს სინამდვილეში კი ეშმაური რამ იფარება. „ნამცეცა ცახესს“ ქრონოლოგიურად წინ უსწრებს ზღაპარი „ოქროს ქოთანი“ (Der goldne Topf, (1813-4). ჰოფმანმა ის დაწერა დრეზდენში, რომლის სიახლოვეს ომი მიმდინარეობდა ნაპოლეონის წინააღმდეგ. რუსმა ფილოსოფოსმა ვლადიმირ სოლოვიოვმა (1853-1900) თავად თარგმნა ეს ზღაპარი და გამოსცა ჟურნალ Огонёк-ში 1880 წელს. სოლოვიოვმა წინასიტყვაობაში ამ ზღაპარს ჰოფმანის ერთ-ერთი საუკეთესო თხზულება უწოდა.
„ოქროს ქოთანი“ 12 ვიგილიისგან შედგება. ვიგილიები იმად ეწოდება, რომ ავტორს ისინი ღამისთევისას (ლათ. – vigilia) უწერია. სტუდიოზუს ანსელმუსს გული შეუვარდება გველქალ სერპენტინაზე, რომელიც ცეცხლის სულების, სალამანდრების თავადის, ამ ცხოვრებაში მეფის საიდუმლო არქივარიუსის, ლინდჰორსტის ქალიშვილია. გველქალმა უნდა უბოძოს ანსელმუსს ოქროს მაგიური ქოთანი, რომელიც ორთავეს სვეობას მიანიჭებს. ქოთნის მითვისებას ლამობს ბებერი ჯადოქარი. ანსელმუსი თავის ბედისწერას ეგებება და მეექვსე ვიგილიის ბოლოში ამბობს, რომ უკეთესია მე მთლად წარვიწყმიდო, ვიდრე უარი ვთქვა სერპენტინაზე. ასევე ეგებება თავის წინარეგანჩინებას ჭაბუკი დეოდატუს შვენდი, რომელიც სხვაში აერიათ და რომელიც თავის ორეულს ხვდება (მოთხრობა „ორეულები“ (Die Doppeltgänger, 1821)). გვიანდელ მოთხრობაში „საიდუმლო“ (Die Geheimnisse, 1822) ორეულს კვლავ ვხვდებით. ანსელმუსი უნდა გახდეს ჰოფრატი (საკარმიდამო მოხელე), მაგრამ სერპენტინას ნახვამ მისი ცხოვრება სხვა გზით წარმართა. ანსელმუსის მაგივრად რეგისტრატორი ჰეერბრანდი ხდება ჰოფრატი. გველქალი აუწყებს გამიჯნურებულ ანსელმუსს დრაკონისა და სალამანდრების ბრძოლაზე. როდესაც ანსელმუსი კონრექტორ პაულმანს უამბობს სერპენტინაზე, პაულმანს ანსელმუსი შეშლილი ჰგონია. ანსელმუსი ისაა, ვისაც თვალახელილს ეზმანება. ანსელმუსამდე ხუთი ჭაბუკი დადიოდა არქივარიუს ლინდჰორსტთან, რომელმაც ისინი გამოსცადა და ტუსაღჰყო შუშის ბოთლაკებში მათი სიბრიყვისა და უხამსობის გამო. ლინდჰორსტის მტერი, ავი დედაბერი მუქარას შეუთვლის არქივარიუსის კარზე პირველად მისულ ანსელმუსს, რომ ისიც შუშაში გამოკეტილი აღმოჩნდება. ეს არის ჰოფმანის მუდმივი თემის – გაორებული ცხოვრების გამოვლენა. კანტს უწერია ერთგან ცნობიერების გაორებაზე. ამ საკითხს თეოდორ ამადეუსი კანტის გარეშე ავითარებს. კაცში უსიტყვოდ მოუბნარი სინდისი, რაიც სოკრატესთან აგათოდემონად იწოდება, განა ცნობიერების გაორებას არ ადასტურებს? ჰოფმანთან ეს გაორება ბოლო ზღვარამდე განვითარებული თემაა. გაორება არაა დამოკიდებული პოლიტიკურ სისტემაზე. ის ონტოლოგიური და გნოსეოლოგიური საკითხია.
თავად ანსელმუსი მოეჭველობის და ყოყმანის გამო მცირე ხნით ასევე შუშის ქილაში დამწყვდეული აღმოჩნდა. მაშინ ეუბნებიან მას ქილებში დამწყვდეული ჭაბუკები, რომ ისინი აქ მშვენივრად არიან. არქივარიუსისგან ნაბოძები ტალერებით დუქნებში იარებიან და დიაცთ უჭვრეტენ. მათ არ სჯერათ, რომ ქილებში სხედან და ძვრა არსაით აქვთ. ეს შეუდარებელი პასაჟია, (მეათე ვიგილია), გენიალური მეტაფორაა ჰოფმანთან, რაიც გამოხატავს კაცის უსვეობას. დილეგშია კაცი და ჰგონებს, რომ თავისუფალია. რისი თავისუფალი ნება? რისი არჩევანი? ეს მეტაფორა უფრო მეტია, ვიდრე პლატონის ნაამბობი გამოქვაბულზე და მასშიგან მყოფთა ხვედრზე. შუშის სატუსაღოში მყოფი კაცი ხედავს იმას, რაც შუშის კედლის მიღმაა და მაინც თავისუფალი არჩევანის მქონედ მიაჩნია თავი. ახლაც ასეა. შუშის ჭურში ზის კაცი და ჰგონებს, რომ თავისუფალია. ასე ჭურში მჯდარი ჩადის საფლავში და ვერას შეიგებს. ჰო, კარგი, გოეთემ ეს ზღაპარი აბუჩად აიგდო, მაგრამ ჰოფმანს ხომ სხვა რამ კიდევ ჰქონდა დაწერილი? რატომ არას ხედავდა გოეთე? ან ის კითხულობდა ჰოფმანის სხვა თხზულებებს და დუმდა.
ანსელმუსი, ისევე როგორც ბალთაზარი „ნამცეცა ცახესიდან“ პოეტი გახდა და გადასახლდა ატლანტიდაში სიმამრის ნაჩუქარ მამულში. ოღონდ აქ ჰოფმანი აღარ იწყებს ირონიზებას. გველქალი სერპენტინა კანდიდას ანტიპოდია, თუმცა სასიძოები – ანსელმუსი და ბალთაზარი ერთურთს ემსგავსებიან. სერპენტინა თავად მონაწილეობს დრაკონთა და სალამანდრათა ბრძოლაში და ყოველივე უწყის. სალამანდრათა თავადი ლინდჰორსტი ამეცნებს ანსელმუსს და შეამოწაფებს მას. ასევე მოგვი ალპანუსი „ციცქნა ცახესიდან“ მოძღვრავს ბალთაზარს. ლინდჰორსტიც და ალპანუსიც იმიერსოფლის მეცნავნი არიან. თავად ჰოფმანმა შეიცნო თავის მეძიებლურ ჭაბუკობაში. ლინდჰორსტიც და ალპანუსიც თავად ავტორი არიან. ჰოფმანი არის რომანტიკოსი კოიროტროფოსი (ჭაბუკთა მზრდელი). ის ასწავლის ახალგაზრდობას ამა სოფლის ხენეშებასა და ორადობას. ჰოფმანი სწუხს შუშის ქილებში მსხდარ ჭაბუკთა უცან-უგებობისა და მხიარულების გამო.
დავუბრუნდები დესტინირებულობის თემას ჰოფმანთან. ჰოფმანთან მუდმივადაა თოჯინისა და ასაწყობ-დასაშლელი ადამიანის თემა. ზღაპარში „კაკლის მკვნეტელი და თაგვთა მეფუკა“ (Nußknacker und Mausekönig, 1816) ნათლია დროსელმაიერი თავის ნათლულებს – მარიხენ და ფრიცხენ შტალბაუმებს სჩუქნის სათამაშო სახლს, რომელშიც თოჯინები ცხოვრობენ. ბავშვებმა მალე მოიწყინეს ეს სათამაშო და სურთ, რომ თოჯინები სხვაგვარად მოძრაობდნენ, რაც შეუძლებელია. დროსელმაიერის შექმნილი თოჯინების საცხოვრისი თავად სოციუმის სახეა. აქ ყველაფერი წინასწარ დადგენილია. ყველაფერი კალკულირებულია. ფსიქოლოგიური კოლიზიები, სულის ავტონომია და მისი დრამა იცვლება მაშინალობით, ჰუმანიტარული ტექნოლოგიით, სრული მორალური ნეიტრალობით, სინდისის ელიმინირებით, ტოტალური იმიტაციით, მენტალური ქიმიით, იდეათა კომბინატორიკით, ღირებულებათა მრავალგზისი ფალსიფიკაციით, სახელისუფლო ოპტიმიზმით. თურმე ეს ყოფილა არსებითი და ეშმაკსაც წაუღია ყველაფერი! თოჯინები იმიტირებენ თავისუფალ მოაზროვნეებს. ხის თოჯინა ოლიმპია, ვითომ პროფესორის ქალიშვილი, ჰოფმანის ნოველიდან „ქვიშის კაცი“, ახლა იდეალად არის დასახული. ახლა მილიონი ოლიმპიაა. ეს არის ემანსიპირებული ქალების ლეგიონი. ხდება ადამიანთა გახევება. ხის თოჯინებად იქცევიან ისინიც კი, ვისაც ადამიანობის ნატამალი კიდევ შერჩენია. ამ საკითხშიც ჰოფმანი წინასწარგანმჭვრეტი იყო. ოლიმპია არის შემზარავი მეტაფორა განათლებული გასათხოვარი ქალიშვილისა, ვინაც მოსწონს ქვეყანას და მის სანახავად აღტაცებული კაცნი იარებიან, რომელნიც ჰგონებენ, რომ დიაცებრი სრულყოფილების მჭვრეტნი არიან. თუ ნატურალისტმა სპალანცანიმ და ალქიმიკოსმა კოპოლამ კონტრაბანდულად შემოაპარეს ხის ქალი – ოლიმპია და ქვეყანა ატყუეს, ახლა ხის, ქაღალდის და პლასტმასის, სილიკონის ადამიანები ლეგალიზებულნი არიან. ახლა ნამდვილი ადამიანი პარტიზანულად უნდა ჰგიებდეს თოჯინების საზოგადოებაში. ნამდვილ ადამიანს უწევს მაქციად ყოფნა. ახლა ნამდვილობა, ადამიანობა არის კონტრაბანდა. ახლანდელი სამოქალაქო ღია საზოგადოება სწორედ ათასგზის გადიდებული დროსელმაიერის სათამაშოა. აქ ადამიანი შეგნებულად გოლემოიდურია, თოჯინაა. სადაც ტექნოლოგიაა, იქ შეუძლებელია არ იყოს მოლაყბე თოჯინა, პირმცინარე გოლემი, ჭკუის კოლოფობას შემდგარი ავტომატი. ეს ყველაფერი იფარება სამეცნიერო ფრაზეოლოგიით, წიგნების ბუმით, რელიგიისადმი აპელირებით. და სადაც ტექნოლოგიაა, იქ არის ფსიქიატრიულ სნეულებათა მდიდარი სპექტრი, მუდმივი ისტერია და შიზოიდური ემანაციები, იქ არის გახევება, რომელსაც არ ემკურნალება პერმანენტული რეფორმებით, ათასწლეულის პროექტებით, ხელისუფლების იუნიორიზაციით, ექსტრემისტული ფემინისტობით. ღია საზოგადოებაში, სადაც სინამდვილეში ყველაფერი დამალულია, არის ჭიაღუების მისტერია და თაგვების მარათონი. პარნასზე კი ვირთხები ადიან. მოხდა ფუნდამენტური სუბსტიტუცია (შენაცვლება). ადამიანს არ ძალუძს სულის ძალთა ხარჯვა, რადგან არა აბადია რა. ასე ვინ იარება ეკლესიაში, ის რომ იარება? იარება და რა? მას არ ძალუძს არაფრის შთაგრძნობა და სრულიად მოკლებულია ინტერსუბიექტურობას. ადამიანის აი ეს ტიპი დასახულა ლიბერალიზმის იდეალად. იგია მიმდინარე მომენტის არსება, ერთხელ სადმე მისარჭობი მოლაპარაკე ტიკინა. სისტემამ თავის სოლიდურ არგუმენტად და რეპრეზენტაციულ ფიგურად აქცია გამუდმებით თავისუფლებაზე მოლაპარაკე ხის ქალი. ის იდეალად დასახულა. ამავე დროს ის ლაბორატორიულ საექსპერიმენტო არსებად იქცა. რეპროდუქციის მეცნიერებამ (სუროგაცია, დონაცია) ქალს დაუკარგა ყველაფერი, რაც მას მიანიჭა მითოსმა და პაიდეიამ. თავად პროფანაციის პროფანაცია ხდება. ეს უფრო მეტი რამ არის, ვიდრე სიცრუის გრადაციები. ეს არის ratio-ს კრახი, როცა უხილავი ფერია როზაბელვერდე შურს ძიობს ათასობით ცინობერის აღზევებით, როცა აღარსად არიან არც ცინობერის დამამხობელი ბალთაზარი, არც მოგვი ალპანუსი, შემტყობელი ცინობერთა სადაურობისა.
თუ თავისუფლების ილუზია ასეთ უღელს ადებს ადამიანს და ამდენ კონფორმიზმს მოითხოვს მისგან, მაშინ თავად თავისუფლება რაღას მოითხოვდა, ის რომ მისაწვდომი და აღსრულებადი ყოფილიყო? განა თავად თავისუფლება ყოველთვის ილუზიად არ იქცევა? მაშ რად ვერ იკრებს ძალას ის ფილოსოფია, რომელიც მოეშვება ამ ილუზიის დევნას და აღარ დასთესს ამდენ სიბრიყვეს? რა სასაცილო ჩანს ჟან პოლ სარტრი, როდესაც ისწავლება არჩევნის სრულ თავისუფლებას იქ, სადაც არაფერია ასარჩევი. ეს შესაქმე და მაიას მეუფება არის ღელე ძრწოლისა, ამაოებისა და წყმედისა. სწორია ჰოფმანი იმაში, რომ მასთან არსად არაა თავისუფლების საკითხი. მას არ ესაჭიროებოდა კანტისა და ჰეგელის შტუდირება, რათა დაეყენებინა თავისუფლების საკითხი. და თუ ეს საკითხი არის დაყენებული, მხოლოდ იმიტომ, რომ გვიჩვენოს ბედისწერის მორჭმულება.
დემონური იმიტომაა ამადეუს ჰოფმანის ირონია, რომ სადაც მოველით ტრაგიზმსა და დრამას, იქ ხელთ შეგვრჩება ბანალური მექანიკური არსებები, ანთროპული ფალსიფიკატი. მასთან კომედიად, ბუფონადად იქცევა ის, რაც სინამდვილეში დიდი უბედურებაა. ჰოფმანი ამით აცდუნებს მკითხველს. ირონიზებულია ის, რაც სასაცილო სულაც არაა. ეს დიდი მიზნის დამსახავი დიდი პროვოკაცია არის ლიტერატურაში, რასაც ჰოფმანი ქმნის. მასთან თეატრად იქცევა ის, რაც არაა თეატრი. ეს თეატრი გულის მზერით დასანახი და გასააზრებელია. სერიოზულობის მიღმა დგას კომიკური და მის მიღმა კი ტრაგიზმის სილუეტია. კომიკურით იფარავს თავს კაცის უსვეობა, მისი შემზარავი ხვედრი. იცინის კაცი და თურმე რა აცინებს?! სასოებს და თურმე ამაოებს! ამაში ჰოფმანი შეუდარებელია.
სუბსტიტუტი არსების, გოლემის, ასევე ორეულის თემები შემოიტანა ჰაიდელბერგის სკოლის (ძმები გრიმები, კლემენს ბრენტანო, იოზეფ ფონ გოერესი (1776-1848), ბარონი იოზეფ ფონ აიხენდორფი (1788-1857) და სხვ.) უმთავრესმა რომანტიკოსმა, პრუსიელმა არისტოკრატმა, ახიმ ფონ არნიმმა (1781-1831). არნიმთან არის ალრაუნი, ნახევრადმცენარე და ნახევრადცხოველი ჰომინიდი, მაგიური მანდრაგორა. ალრაუნი განასახიერებს ეშმაური საწყისის მქონე კაპიტალის ძალას, რომელიც აცდუნებს ამა სოფლის ძლიერთ. არნიმის მოთხრობაში „იზაბელა ეგვიპტელი“ (1812) გოლემი ქალი ბელა ნამდვილობას ედავება კორნელიუსის ცოლს ბელას და ჯობნა მას რჩება. ებრაული გადმოცემიდან აიღო არნიმმა გოლემის საკითხი. ჰოფმანმა ძალზე წინ წასწია თოჯინისა და ორეულის თემა. გაორებულობაზე ბევრს უბნობდა გასული საუკუნის 90-იანი წლების პუბლიცისტიკა. მან გაორება საბჭოთა იდეოლოგიას დააბრალა და ისე წარმოაჩინა, რომ ლიბერალიზმი აღმოფხვრიდა გაორებას რელიგიისა და ბაზრის მეოხებით. ეს საკითხის პროფანაციაა. ადამიანი იმით არის ადამიანი, რომ ის მუდამ გაორებულია. ეს მისი ღირსებაა და ეს სძენს მის ცნობას სამეცნო ნიშატს. რახან კაცთა უმრავლესობას არ შეუძლია გაორებულობის ტვირთის მიქედება და თავისი თავის შეცნობა, ამიტომ მედგრობს ჰუმანიტარისტიკაში ამდენი ტყუილი თავისუფლებასა და ბედნიერებაზე. თავად ჰოფმანის ორეული, მისი alter ego არის მისი პერსონაჟი, კომპოზიტორი იოჰან კრაისლერი. ეს ჰოფმანის სამუსიკო სახელი იყო. მისი სხვა ორეული არის ერაზმ შპიკერი. ასევე, ჩემი აზრით, დიდი ინკვიზიტორი არის თავად დოსტოევსკი. იოჰანეს კრაისლერი ასევე ხსენდება ჰოფმანის მოთხრობაში ძაღლ ბერგანცაზე.
თოჯინის თემაზე დაწერილია „ქვიშის კაცი“ (Der Sandmann, 1816). ის „ღამის მოთხრობებს“ (Nachtstücke) მიეკუთვნება, ისევე როგორც „მაიორატი“ (Das Majorat, 1816-7), რომელიც მოგვითხრობს ერთი თავადური გვარის შესაზარ ისტორიას, კრიმინალისტური მოთხრობა „ ფროლაინ ფონ სკიუდერი“ (Das Fräulein von Scudéri, 1818), „ცარიელი სახლი“ (Das öde Haus), „ქვის გული“ (Das steinerne Herz) და სხვები. „ქვიშის კაცში“ მთავარი გმირი არის ფსიქიკურად სნეული ნათანაელი, რომელსაც ბავშვობაში აშინებდნენ მთვარეზე მცხოვრები ქვიშის კაცით. ამას ნათანაელი მეგობარ ლოთარს უამბობს. ნათანაელის მამა ალქიმიკოსი იყო. ლოთარის და, კლარა არწმუნებს თავის მიჯნურ ნათანაელს, რომ მას ეჩვენებოდა ქვიშის კაცი და და ის სულაც არაა ბარომეტრების (Wettergläser) გამყიდველი ჯუზეპე კოპოლა, იგივე ადვოკატი კოპელიუსი. კოპოლა მოდის შეძრწუნებულ ნათანაელთან და ჯიბიდან მაგიდაზე ამოლაგებს ლორნეტებსა და სათვალეებს. ყველა ლინზიდან იმზირება ათასობით მოხამხამე თვალი (Tausend Augen blickten und zuckten krampfhaft und starrten auf zum Nathanael… ). ეს მეტად ორიგინალური სიურეალისტური ადგილია ამ მოთხრობაში. ნათანაელი გაიცნობს ფიზიკის პროფესორისა და ნატურალისტის, სპალანცანის ქალიშვილს, ოლიმპიას, რომელიც უკრავს ფორტეპიანოზე, არიას ასრულებს და ცეკვავს. (ლაზარო სპალანცანი (1729-99) იყო იტალიელი ბუნებისმეტყველი, რომელიც ცდილობდა ცოცხალი ორგანიზმების ხელოვნურად შექმნას). ნათანაელი გაუმიჯნურდება მას და დაივიწყებს კლარას. ჰოფმანი აქაც უბადლოა თავის ირონიაში. როდესაც ნათანაელი ხის ქალს უკითხავს თავის ლექსებს, მას ჰგონია, რომ ოლიმპიას რომანტიკული სული გააჩნია, რახან ის ნათანაელის ლექსების მოსმენისას მრავალგზის შესძახებს „აჰ!“. ნათანაელი ასე ეტყვის ოლიმპიას: „შენ ხარ სხივი სიყვარულის აღთქმული მიღმეთიდან!“ (du Strahl aus dem verheißenen Jenseits der Liebe!). ნათანაელი ოლიმპიას მშვენიერ ზეციურ ქალწულს უწოდებს, რომელმაც ნათანაელის სული უნდა განანათლოს. ხის ქალისაგან მოელის მისი მეტრფე ნათანაელი აღმაფრენასა და შთაგონებას და ნამდვლი სატრფო კი დაუგდია. თვალმიშტერებით საათობით უსმენდა ოლიმპია ნათანაელს და ხის ქალის გაყინულ თვალებში თანდათან სიცოცხლე ჩადგა, მოგვითხრობს ჰოფმანი. როდესაც ნათანაელი კლარას უკითხავს თავის ლექსებს, კლარა უგულისყუროდ უსმენს მას, რაც ნათანაელს აღაშფოთებს. მას ნამდვილი ქალი უსულო არსებად, ავტომატად მიაჩნია. ნათანაელი საყვედურობს კლარას, რომ შენ ხარო უსულო, შეჩვენებული ავტომატი (Du lebloses, verdammtes Automat!). ამის გამო კლარას ძმა, ლოთარი და ნათანაელი ერთურთს დალანძღავენ და დუელში უნდა შეხვდნენ. კლარამ შეარიგა ისინი. ჰოფმანი ზემოთაც ირონიით წერს, რომ როდესაც ნათანაელი კლარას უკითხავდა მისტიკურ წიგნებს, კლარა ეტყვის, მას რომ უსმინოს თვალმოუშორებლივ, როგორც ეს ნათანაელს სურს, მაშინ ყავა გადმოვა და ყველანი საუზმის გარეშე დარჩებიან. მიწიერი ყოფნობის აუცილებლობა ასე ირონიულად არის გადმოცემული. კლარას ამ ნათქვამზე ნათანაელი გაჯავრდა და წავიდა.
კოპელიუსმა წაართვა სპალანცანის ოლიმპია, რასაც შეესწრო ოლიმპიასთან ნიშნობისთვის მისული ნათანაელი და მან დაინახა, რომ ოლიმპია ხის თოჯინაა. სპალანცანი ჰვედრის ნათანაელს გაეკიდოს კოპელიუსს და დაიბრუნოს ეს თვალებამოყრილი თოჯინა. 20 წელი ვმუშაობდითო მის შექმნაზე, – უამბობს ის ნათანაელს, – და ის არისო საუკეთესო ავტომატი. ნათანაელი ხედავს იატაკზე დაყრილ ოლიმპიას სისხლიან თვალებს, რომელნიც მას მისჩერებოდნენ. ოლიმპიას თვალებს სპალანცანი ნათანაელს ესვრის კოპოლასთან ჩხუბში დაუზიანებელი ხელით და ისინი მას მკერდში მოხვდება (Nun sah Nathanael, wie ein Paar blutige Augen, auf dem Boden liegend, ihn anstarrten, die ergriff Spalanzani mit der unverletzten Hand und warf sie nach ihm, daß sie seine Brust trafen.). ამის მხილველი ნათანაელი, რომელიც აქამდე თავისი სნეულებისაგან დახსნილი იყო, ისევ შეიშალა. ეს მხატვრულად მშვენივრადაა ნათქვამი ჰოფმანთან: Da packte ihn der Wahnsinn mit glühenden Krallen und fuhr in sein inneres hinein, Sinn und Gedanken zerreißend (აი აქ, სიგიჟემ თავისი მოგიზგიზე ბრჭყალნი მოავლო მას, მის შიგანში შეაღწია და გლეჯდა მის ცნობასა და აზრებს). შემდეგ ნათანაელი თითქოს განიკურნა, მაგრამ ბოლოს მას ისევ სიგიჟემ დარია ხელი და მან რატუშის კოშკიდან გადმოხტომით მოისწრაფა სიცოცხლე. აქაც უებროა ჰოფმანი თავის ირონიზებაში. ის ჰყვება, რომ როდესაც ქვეყანამ შეიტყო, რომ ოლიმპია თოჯინა ყოფილა, ყველა ეჭვით უცქერს ერთურთს და უცნაურად იქცევიან, რათა არავინ გაიფიქროს, რომ ისინი ადამიანები არ არიან. ირონია იმაში მდგომარეობს, რომ საზოგადოება ისედაც თოჯინებისგან შედგება და აღარაა საჭირო ერთურთის ისე შემოწმება, როგორც აქაა მოთხრობილი. ზიგმუნდ ფროიდმა 1919 წელს ფსიქოანალიზის ჭრილში განიხილა ჰოფმანის ეს ნოველა და ნათანაელის შიში თვალების გამო კასტრაციის შიშად გაიაზრა. ალქიმიის საკითხს ჰოფმანი ასევე ეხება მოთხრობაში „იგნაც დენერი“ (Ignaz Denner, 1816-7). ეგერი ანდრესი ეშმაკის დოსტს, ყაჩაღ იგნაცს ებრძვის, რომელმაც იცის ჯადოსნურ საკურნავთა დამზადება ყრმათა სისხლისაგან.
ჰოფმანი „ქვიშის კაცში“ წერს: Vielleicht wirst Du, o mein Leser! dann glauben,daß nichts wunderlicher und toller sei, als das wirkliche Leben… (შესაძლოა მაშინ, ო ჩემო მკითხველო, ირწმუნო, რომ არაფერია უფრო საკვირველი და შეშლილი, ვიდრე თავად ნამდვილი ცხოვრება…).
„ქვიშის კაციც“ ისევეა ანტიგოეთე, როგორც „ნამცეცა ცახესი“, „სატანის ელექსირები“, „კატა მური“ და სხვა ნაწარმოებები. აი, სწორედ რომ ანტიგოეთეა ეს ყველაფერი და არა უბრალოდ ლიტერატურული დისპუტი მასთან.
ორეულის თემა არაჩვეულებრივადაა გაშლილი „შავ რომანში“- „სატანის ელექსირი“ (1815-6). ჰოფმანის რომანი მიმართებაშია მეთიუ გრეგორი ლუისის (Matthew G. Lewis, 1775-1818) რომანთან „ბერმონაზონი“ (The Monk, 1794). ლუისი კათოლიკური ეკლესიის კრიტიკით გამოდის. ჰოფმანი დიდი აზრისა არ ყოფილა არც მღვდლებზე, არც ეკლესიაზე, რაც კარგად გამოიკვეთა ამ რომანში. ჰაინემ ასე თქვა „წერილებში ბერლინიდან“, როცა ჰოფმანი ჯერ კიდევ ცოცხალი იყო (მესამე წერილი, 1822 წლის 7 ივნისი), რომ „სატანის ელექსირში“ არისო ყველაზე შესაზარი და საშიშარი, რისი მოფიქრებაც კი შეუძლია გონებას. მასთან შედარებით, ამავე თემაზე დაწერილი ლუისის „მონაზონი“ სუსტია. თურმე ერთი სტუდენტი გიოტინგენში ამ რომანის გამო შეიშალა. „ღამის მოთხრობებში“ ყოველივე საოცარია და შემაძრწუნებელი. ეშმაკიც ვერ დასწერდა კიდევ უფრო ეშმაურს. (In den Elixiren des Teufels liegt das Furchtbarste und Entsetzlichste, das der Geist erdenken kann. Wie schwach ist dagegen the monk von Lewis, der dasselbe Thema behandelt. In Göttingen soll ein Student durch diesen Roman toll geworden seyn. In den Nachtstücken ist das Gräßlichste und Grausenvollste überboten. Der Teufel kann so teuflisches Zeug nict schreiben (Heinrich Heine. Sämtliche Werke, Bd. 6, Briefe aus Berlin, Hoffmann und Campe Verlag, Hamburg, 1973, S. 52)).
„სატანის ელექსირმა“ დოსტოევსკიზე დიდი გავლენა მოახდინა. თითქოს ჰოფმანის „ელექსირის“ გაგრძელებაა «Братья Карамазовы» და «Бесы». ჰოფმანის ეს რომანი ნების თავისუფლების საკითხს ეხება. ასევე არის დოსტოევსკის რომანში «Преступление и наказание». ჰოფმანთან მოქმედება ხდება XVIII საუკუნეში. აქ არის ხილვებიც, ჰალუცინაციებიც, შეშლილობაც. მთავარი გმირი, მონაზონი მედარდუსი გენიალური პერსონაა, ოღონდ მანდ ბოროტს მიუმხრო გული. მედარდუსი არის homo nefas (მებოროტე კაცი). გენიალური რომანტიკული გმირი არის ასევე მხატვარი სალვატორ როზა „სინიორ ფორმიკადან“ და ის სიკეთისათვის იღვწის. ამ რომანში ხდება ბრძოლა ეშმაკსა და ღმერთს შორის, ლიბიდოსა და გონს შორის. ხელოვნებაა ამ ბრძოლის აღმძვრელი. ამ რომანის პერსონაჟთა ცხოვრება ციკლურად არის აღწერილი. მედარდუსის აწმყო იგივეა, რაც იყო მისი წინაპრის ნამყო. აქ ჭეშმარიტად ასეა, ვითარც ეკლესიასტე იუწყება, რომ არაფერი ახალი არაა ცისქვეშეთში. ეს რომანი ბედისწერის აპოთეოტიკაა. მისი ყველა გმირი არის საკუთარი ეტლის (ბედის) მარიონეტი. ჰოფმანის გვიანდელ მოთხრობაში „ცდომილებანი“ (Die Irrungen, 1820) ბარონი თეოდორი მედარდუსის მსგავსად ამბობს, რომ ბედისწერა მათამაშებსო.
ლეონარდო და ვინჩის სათნო მოწაფე ფრანჩესკო მედარდუსის წინაპარია, რომელმაც ფერწერას მიუძღვნა თავი. კაპუცინთა ორდენის შეკვეთით მან შეასრულა წმ. როზალიას სახე და სატანის ჩაგონებით ის მიამსგავსა ქალღმერთ ვენერას. ამის გამო ფრანჩესკოს შთამომავლებს მემკვიდრეობით ცოდვად, საგვარეულო წყევლად დაედოთ ლამაზი ქალისადმი ლტოლვა. თავად ფრანჩესკომ დააგდო რჯული ქრისტეისი და წარმართობას მიუბრუნდა. მედარდის ორეულია გრაფი ვიქტორინი. ისინი ერთურთის ცხოვრებაში იჭრებიან. ისინი უფრო მეტად ჰგვანან ერთურთს, ვიდრე ტყუპები. ამიტომაა, რომ ევფემიასა და ჰერმოგენეს მოკვლისათვის (ისინი მედარდუსმა დახოცა) ასამართლებენ ვიქტორინს. ეს ორეული მედარდუსის ძმა აღმოჩნდა მისი მამის მხრიდან. კარგადაა აღწერილი ის მომენტი, ოდეს მედარდუსი არწმუნებს თავის თავს, რომ მისი ორეული მისივე წარმოსახვის თამაშმა შექმნა და მხოლოდ აჩრდილია. რომანი ჰალუცინაციებისა და ექსტატიზმის ქრონიკაა. ამ რომანში მოცემული წინაპართა ნუსხა მთლიანად ინცესტუალურია. ეს ნუსხა გვიჩვენებს, რომ მცოდველობანი იზრდება, გადადის თაობებში და ჰბადებს ახალ-ახალ ცოდვებს. ბოროტების გენეალოგიური ხე დაგვანახებს სად გასულა ფესვნი სიძვათანი.
ამ რომანში დილემაა გამოხატული: ან უფალს განადიდებ ხელოვნებაში, რაც კლავს ხელოვანის თავისთავადობას, ან ხელოვანი უფალთან დავაში იძენს თავისთავადობას. ამის გარეშე არ არსებობს ღირებული ხელოვნება. რომანტიკოსებთან იყო შემოქმედი გენიოსის კულტი. თუ ხელოვანს არა აქვს თავისი განსაკუთრებულობის შეგნება, პრომეთეანული თიმოსი, ის ვერ შექმნის ხელოვნებას. ამ თემას ერთგან შტეფან გეორგეც (1868-1933) ეხება. ესაა მისი პოემა Algabal (1892). ჰოფმანს ესმის, რომ პრომეთეანული ჯანყი უფსკრულის პირას დგომაა, მაგრამ ამის გარეშე ჭეშმარიტი ხელოვანი თავს ვერ დაიმკვიდრებს. ვაკენროდერისათვის ხელოვნება საღვთო გამოცხადება იყო, მაგრამ ეს არ აუქმებს ხელოვნების დილემას. ადრეულ ნოველაში „იეზუიტთა ეკლესია“ (Die Jesuiterkirche in G., 1817) ჰოფმანი ასევე განიხილავს ხელოვნების არსს. ამ ნოველის გმირმა, მხატვარმა ბერტოლდმა ყველაფერი ხელოვნებას შესწირა. ჰოფმანის მცირე ნარკვევში „ჟაკ კალო“ ამავე თემაზეა საუბარი.
კაპუცინთა მონასტერში, სადაც მედარდუსია და რომლის მფარველი არის ბერნარ კლერვოელი, ინახება სატანის ელექსირი, რომლითაც ეშმაკი ოდესღაც წმ. ანტონს აცდუნებდა. ელექსირი თავად განდეგილი ანტონისაგან მოღწეულა და დავანებულა მონასტერში. რომანის დასაწყისშივეა საუბარი მის მაცდუნებელ ძალაზე. ეს ელექსირი ბერებისაგან მალულად იგემა მედარდუსმა და ის იქცა სახელოვან მოქადაგედ მრევლში. პრიორი ლეონარდუსი ეჭვით უმზერს მედარდუსის ორატორობას. ეს ელექსირი შემდეგ მისმა ძმამ, ვიქტორინმაც იგემა. ეკლესიაში ბოროტი დაბუდებულა. მედარდუსი გარბის მონასტრიდან, მაგრამ სოფელსა შინა მან ისევ ბოროტი დაინახა. მედარდუსის გარშემო სულ სატუსაღოს, საგიჟის და სასნეულოს გისოსებია. ყველგან ბნელი, ჩაჟამული გარემოა. რომანში არის შლეგი და მრუში ბერი, რომელსაც სცემენ, რათა ჭკვაზე მოვიდეს. რატომაა დაცული მონასტერში სატანის ელექსირი, როგორც წმინდა რელიკვია? თუ ის იქ ინახება, მაშინ როდესღაც რომელიმე ბერმა ის უნდა გასინჯოს. რომანში ბევრია ეშმაური სიუჟეტები. მაგ., მედარდუსთან აღსარების სათქმელად მოსული უცნობი ქალი ჰგავს წმ. როზალიას. მედარდუსი ვნებით აენთება. „სატანის ელექსირი“ არის რომანი-გამოკვლევა. ეს არის პერსონაჟთა სულიერი ძვრების ჩხრეკა. ამ რომანში გაორებაცაა და ორჯერ გაორებაც. მედარდუსი ვიქტორინის გარდა კიდევ თავის სხვა ორეულს ხედავს. მოთხრობაში „ფროლაინ სკიუდერი“ გაორებული რენე კარდილიაკი საუკეთესო იუველირია, მაგრამ ის მკვლელი და მძარცველია. ის კლავს თავის კლიენტებს, რომელთათვის თავის შედევრებს ქმნის და ისევ უკან იბრუნებს ნაკეთობებს. მას არ სურს თავისი შედევრების საქონლად ქცევა. მედარდუსის წინაპარმა ფრანჩესკომაც შესვა სატანის ელექსირი და მხოლოდ ამის შემდეგ დაასრულა მან წმ. როზალიას ხატი, რომელიც ღმერთქალ ვენერას ჰგავდა. ელექსირმა მიანიჭა მას სახელოვნებო შთაგონება. ფრანჩესკო სიძვამ წარიტაცა. შემდეგ ის ინკვიზიციას გაექცა და მონანული ყარიბობას იწყებს. ასევე მოყარიბეა მედარდუსი და იგი სოფლის მძმაცველობათაგან გვემული რბის. რომანტიკოსებთან არის მგზოვარისა და ყარიბის მოტივი. ჰოფმანის მოხეტიალე ენთუზიასტი (Der reisende Enthusiast) არის მისი რამდენიმე ნოველის პერსონაჟი. ამავე დროს ის არის მთხრობელი და თავად ავტორი. ენთუზიასტი რომანტიკოსია და ჰოფმანი რომანტიკოსს სწორედ ბერძნულ სიტყვას, ენთუზიასტს უწოდებს, რაც საღვთო გზნებას აღნიშნავს.
იტალიაში მონასტრის პრიორმა მედარდუსი, როგორც დიდი ცოდვილი, მძიმე ეპიტიმიით დასაჯა და ხაროში ჩააგდო. მედარდუსს გაჭირვებაში შველის ჩია კაცი, დალაქი პიეტრო ბელკამპო, იგივე პეტერ შიონფელდი და უამბობს მას თავის გაორებაზე. ის ამბობს, რომ სისულელე არის ხალხების ჭეშმარიტი დედოფალი და მას მისდევს აღტყინებული ბრბო (Aber die Narrheit, die wahre Königin des Volks). მედარდუსი ბოლოს დაუბრუნდება მონასტერს. ეს კი ასეა, მაგრამ ხელოვანი კაცის დილემა მაინც გადაუჭრელი დარჩა. რომანის თავში „მონასტერში დაბრუნება“ (Die Rückkehr in das Kloster) კაპუცინი მედარდუსი პონტიფექსს შეხვდება. პაპი ამხელს მას ამაოების დევნაში. მედარდუსის ნაამბობის შემდეგ პაპამა გადაწყვიტა, რომ მას აირჩევს თავის Beichtvater-ად (სულიერ მამად). პაპი ირონიით ეტყვის მედარდუსს, რომ ვერ შეხვალო წმინდანთა დასში, რადგან კალენდარი ისედაც სავსეაო მათით. მედარდუსის დაბრუნება (Die Heimkehr) ვერ წყვეტს ამ რომანში აღძრულ კოლოსურ საკითხს. შეიძლება აქ ბიბლიაზე მითითებით მეთქვა, რომ ესრეთ იყოს სიხარული ცათა შინა ერთი ცოდვილის სინანულის გამო, მაგრამ ეს არ ჰფენს ნათელს ხელოვანი კაცის დილემას. რჩება იმის მოლოდინი, რომ მედარდუსის ინკარნაცია როდესღაც ისევ დაიწყებს სოფელსა შინა ყარიბობას და მცოდველობას, რადგან ეს რომანი ციკლურია. ჰოფმანი ამ რომანში აცამტვერებს განმანათლებლურ პროგრესიზმს, მასონურ თეოდიცეას და ჰუმანისტურ ოპტიმიზმს.
ეს ლაბირინთური რომანი არის გოეთესთან და ჰეგელთან დავის გაგრძელება. გოეთესთან ღმერთი კეთილი განზრახვით განაგებს და მიუწონის გმირებს მათ ბედს. ჰოფმანთან კი ეშმაკი მძლავრობს, ბოროტი ზეობს. რომანში პოსტნაპოლეონური სინამდვილე თავის კვალს სტოვებს. რომანი გადაჭრით უარყოფს რესტავრატორულ-მონარქისტულ თეოდიცეას, უარყოფს განმანათლებლობისა და რესტავრაციის კავშირს. „სატანის ელექსირი“ არის ჰოფმანის მთელი შემოქმედების , მისი რომანტიკული მრწამსის, მისი ლიტერატურული პრინციპების ყველაზე მანიფესტური გამოხატულება. ჰოფმანია მაიას მეუფების შესაფერი შემოქმედი და არა გოეთე. ჰოფმანთანაა შემოქმედებითი მანიქეველობა, ყოველთა ორადობა. მართლაც, არაფერია იმაზე საკვირველი და შეშლილი, ვიდრე ეს სოფელი და მასშიგან ცხოვრება.
ხელოვნების თემას ეხება ჰოფმანის მოთხრობა „ოსტატი მარტინი და მისი შეგირდები“ (Meister Martin der Küfner und seine Gesellen, 1818). აქ საუბარია 1580-იანი წლების ნიურნბერგელ მეკასრეებზე, ტობიას მარტინსა და მის შეგირდებზე, რაინჰოლდზე, ფრიდრიხსა და კონრადზე. ოსტატი მარტინი მეკასრის ხელობას ყველაფერზე მაღლა აყენებს. ეს მოთხრობა გამონაკლისია იმით, რომ სიუჟეტში არ ხდება მაგიური ძალების შემოჭრა და აქ არ არიან მაქციები. აღმოჩნდება, რომ სამივე ჭაბუკი ცრუ შეგირდია და კასრების საამქროში იმად მოსულან, რომ მარტინის ქალიშვილი მოსწონთ. რაინჰოლდი მხატვარია, ფრიდრიხი ოქრომჭედელია, ხოლო კონრადი კი თავადიშვილია. ყველა გაექცა მარტინს. მოთხრობაში ნაჩვენებია, რომ ამქრული ცხოვრება ნიურნბერგში ქრება და მას ანგრევს რენესანსული ხელოვნების ძალა და ხიბლი. ხელოვანი კაცი ვერ გაჩერდება კასრების სახელოსნოში, რასაც ბოლოს შეიგნებს შეგირდებზე გაჯავრებული მეკასრე მარტინი. მარტინის შეგირდები არიან ადამიანის სხვა ტიპი, ვისთვისაც კასრების გამოხელვა დიდი ვერაფერი საქმეა. მაგრამ განა მხოლოდ ესაა ამ მოთხრობაში. აქ დგას პრობლემა: ადამიანის სრულყოფისთვის მოღვაწება და ის სასარგებლო შრომა, რასაც ის ასრულებს, აღარაა ერთურთის შემავსებელი. შრომა ადამიანისაგან განცალკევებით დგას. ნოველაში „არტურის კარი“ (Der Artushof, 1819) მხატვარი ტრაუგოტი გაიქცევა სავაჭრო ფირმიდან. მას არ სურს დაქორწინდეს დანციგელი ვაჭრის, ელიას როოსის ქალიშვილზე. შრომისავე საკითხს ეხება მოთხრობა „ოსტატი იოჰან ვახტი“ (Meister Johannes Wacht, 1820), რომელიც დიდად აქტუალურად მიმაჩნია. იოჰანი XVIII საუკუნის მიწურულს მცხოვრები ბამბერგელი ხითხუროა. მისი ქალიშვილის, ნანის ხელის თხოვა გადაუწყვეტია ადვოკატ იონათან ენგელბრეხტს. მამას ეს არ სურს, რადგან მისთვის გაუგებარია ის წყობილება, სადაც საჭიროა ადვოკატობა და იურისტობა იქცა ხელობად. სამართალი არ შეიძლება იქცეს ვაჭრობის საგნად, გასაყიდ საქონლად, განსჯის ვახტი. ესაა სინდისით ვაჭრობა. სადაც სამართალია, იქ ანგარიში აღარ უნდა იყოს. ამ მოთხრობაშია სიტყვები, რომ იოჰან ვახტისათვის იურისპრუდენცია იყო მოგონილი რამ, რათა მოეშალათ სამართლის ცნება, რომელიც ყოველი კაცის სულშია. ვახტმა შეიძულა ადვოკატები. მოთხრობა ნანისა და იონათანის ქორწინებით კი მთავრდება, მაგრამ პრობლემა გადაუწყვეტი რჩება. ახლა ამდენი ადვოკატი და იურისტია გარშემო და მათი ლეგიონი სულ უფრო მატულობს. სამართალი კი არსადაა. ადვოკატისა და იურისტის შრომა აღარაა მათ პერსონებთან მიმართებაში. ეს მხოლოდ ვაჭრობაა. სამართლით ივაჭრებიან და ეს რესპექტაბელურად დასახულა. იურისტი არაა სამართლის იდეის მცველი. ის ვაჭარია, საკანონმდებლო ბიზნესმენია. მას არ აღელვებს სამართლის არსებობა. შრომა არაა მიზანი. ის საშუალებაა. შრომის ფილოსოფიაზე ბევრი დაიწერა როგორც სოციალისტურ, ასევე კაპიტალისტურ მიმართულებებში და პრობლემა კვლავ დგას.
შრომისა და პიროვნების საკითხს ეხება „სერაპიონელი ძმების“ I ტომში შესული ნოველა „ფალუნის მაღაროები“ (Die Bergwerke zu Falun). შვედეთში მდებარე სამადნო წარმოებაში მუშაობს ჭაბუკი ელის ფრებომი. მას სურს ცოლად შეირთოს გამოცდილი მემთამადნის ქალიშვილი ულა დალშე. მაღაროების აჩრდილად ქცეული ტორბიერნი გამოეცხადა ელისს და ჰყვედრის მას, რომ ის უგულოდ მუშაობს, ანგარების გამო მოსულა და ვერ ხედავს მის ცხვირწინ მდებარე მადნის ძარღვს. ტორბიერნი მონუსხულ ელისს შახტის ჩამოქცევით სიკვდილს შეჰყრის. ეს ხდება მისი ქორწილის დღეს. ელისი მადნის მძარცველია, რომელიც ნადავლს ეძებს მიწის ღრმოვანთა შორის. ამის გამო შეიძულა და დაღუპა ტორბიერნმა ელის ფრებომი. მანამდე ამ სარეწზე სხვებიც დაღუპულან სიხარბისა და მძარცველობის გამო.
ზღაპარი „პრინცესა ბრამბილა“ (Prinzessin Brambilla, 1820), რომელსაც ავტორი უწოდებს კაპრიჩიოს ჟაკ კალოს მანერით, ისევეა კონსტრუირებული, როგორც „სატანის ელექსირები“. ეს არის რთული კომპოზიციური ზღაპარი. მასში ჩართულია მცირე სიუჟეტები, რომელნიც თავის მხრივ კიდევ უფრო მცირე სიუჟეტების შემცველნი არიან. პერსონაჟები აქაც საუკუნეებით არიან ერთმანეთს დაშორებულნი. ერთი პერსონაჟი რამდენიმე როლს თამაშობს. მთავარი გმირები არიან ჯაჩინტა (Giacinta) სოარდი (პრინცესა ბრამბილა) და ჯილიო ფავა. ჯაჩინტა მკერავია და მრავალი წელი საკარნავალო კოსტუმებს ჰკერავდა. ამ სამოსელმა და ნიღბებმა მოაჯადოვა და გაიტაცა ჯაჩინტა. მკითხველის წინაშე გადაიშლება რომაული კარნავალი თავისი ფერებით. ეს ზღაპარი პირველად ჰაინემ დაინახა და დააფასა. ამ ზღაპარში მიმართავს თეოდორ ამადეუსი მკითხველს, რომ ეგებ შენც, ჩემო მკითხველო იმავე აზრისა ხარ, რომ ადამიანის სული ყველაზე საკვირველი ზღაპარია ქვეყანაზე. ესევითარ ჯადოსნური სამყარო ჰგიეს ჩვენს შიგანში! (Vielleicht bist du, o mein Leser, auch so wie ich, des Sinnes, daß der menschliche Geist selbst das allerwunderbarste Märchen ist, das es nur geben kann. – Welch eine herrliche Welt liegt in unserer Brust verschlossen!) (Viertes Kapitel). ჰოფმანი უბნობს იმ ზმანებაზე, რომელიც მთელი ცხოვრება გვესიზმრება (…den Traum, den wir durch das ganze Leben fortträumen) (ibid.). აქვე გავიხსენებ მოთხრობის „ოსტატი იოჰან ვახტი“ ბოლოში მოხუცი ხუროს, ანდრესის ნათქვამს, რომ ადამიანის გული დიდი საიდუმლოა. სწორედ „სერაპიონელ ძმებში“ გატარებულია აზრი, რომ სუბიექტური ცნობიერება, გინდაც ის სნეული ყოფილიყოს, უფრო უეჭველ შემეცნებას იძლევა, ვიდრე ობიექტური სინამდვილე. აქ არ შეიძლება არ გაგახსენდეს ჰეგელის ანტიპოდი, სიორენ კირკეგორი. რომანტიკოსი ისაა, ვისაც თვალახელილს ეზმანება, ვითარც სტუდენტ ანსელმუსს, და სოფლის ჭვრეტისას ხედავს არა იმას, რასაც ყოველი მოკვდავი ხედავს, არამედ სულ სხვა რაღაცას.
ჰოფმანის გვიანდელ ზღაპარ-მოთხრობაში „ოსტატი რწყილი“ (Meister Floh, (1821-2), პერსონაჟი არის მიკროსკოპების შემქმნელი ლევენჰუკი, რომელმაც გაწვრთნა რწყილნი და წარმოდგენებს აწყობს. ვფიქრობ, რომ ჩარლი ჩაპლინის კინოსიუჟეტი რწყილთა მწვრთნელზე აღებულია ჰოფმანიდან. აქაც არიან ჯადოქრები, მაგრამ ეს პოლიტიკური სატირაა. ცენზურამ ამოიღო 8 გვერდი აქედან, რაც ეხებოდა კნარაპატის ეპიზოდს. იუსტიციის სამინისტრომ გამოსცა ბრძანება ამ ზღაპრის საკონფისკაციოდ. დაიწყო სააპელაციო სასამართლოს მრჩეველის, ჰოფმანის დევნა, რამაც მას დაუმძიმა ისედაც შერყეული ჯანმრთელობა. მას სამსახურიდან დათხოვნა და გადასახლება ელოდა. ჰოფმანი ვერ ურიგდებოდა იმას, რომ გაფუყული არარაობანი მისი უფროსები იყვნენ და მათზე ადრე კარიკატურებიც შექმნა. იურისტი ყოველთვის იყო ანგაჟირებულობის განსახიერება, სისტემის რეპრეზენტაციული ფიგურა. ჰოფმანი აქაც გამონაკლისი იყო. იურისტი შეუძლებელია ყოფილიყო ნონკონფორმისტი ხელოვანი, ჰოფმანი კი სწორედ ასეთი იყო. რომ არა მისი ნონკონფორმიზმი, მაშინ ისტორიას შემორჩებოდა მაღალი რანგის მქონე იურისტი ჰოფმანის და არა რომანტიკოსთა ალამდარის სახელი. ამადეუს ჰოფმანს შეეძლო კარიერის შექმნა და მერე გენახათ გოეთეს ლიქნი და თავის სუფრაზე მისი მიწვევა. სრული სახით „ოსტატი რწყილი“ გამოვიდა მხოლოდ 1908 წელს. ამ ზღაპარში დასცინა მან პრუსიის პოლიცაი-დირექტორს, შინაგან საქმეთა მინისტრს, ფონ კამპცს. როგორც ზემოთ ვთქვი, კოცებუს მკვლელობის შემდეგ პრუსიულმა რეაქციამ დაიწყო ბურშენშაფტების დევნა. მაშინაც ისე თითხნიდნენ სისხლის სამართლის საქმეებს დისიდენტთა წინააღმდეგ, როგორც მოგვიანოდ ეს იყო ნაცისტურ გერმანიაში, ასევე საბჭოთა რუსეთსა და მანამდე ცარისტულ რუსეთში . ასეთ გამოძიებას ჰოფმანი არ დაეთანხმა და აქ შეეჯახა ის ფონ კამპცს. მაშინაც ასე იყო, როგორც ჰოფმანი ამ მოთხრობაში წერს, რომ მთავარია ბოროტმოქმედის პოვნა და ბოროტმოქმედება თავად იქნება ნაპოვნი. ჰოფმანის საქმე მეფემდე, ფრიდრიხ-ვილჰელმ III-მდე მივიდა. საქმე შეწყდა მწერლის სიკვდილის გამო. ეს იყო 1822 წლის ზაფხულში. ამ დროს საწოლს მიჯაჭვული ჰოფმანი წერდა ბოლო დიალოგურ ნოველას „კუთხის ფანჯარა“(Des Vetters Eckfenster), სადაც ცხოვრების სცენები მისტიკისა და ფანტაზიის გარეშეა აღწერილი. ლიტერატურის ისტორიაში ასე თქმულა, რომ ამ მოთხრობაში ხდება რომანტიზმიდან რეალიზმზე გადასვლა. აქ დავაყენებ კითხვებს: რას ნიშნავს ლიტერატურის განვითარება? რა პროგრესირებს ლიტერატურაში? როგორ უნდა განისაზღვროს, რომ რეალიზმი რომანტიზმთან შედარებით წინ გადადგმული ნაბიჯია? რამდენად შესაძლებელია ვიმსჯელოთ ლიტერატურის განვითარებაზე სამწერლო მიმდინარეობათა მიმოხილვით? დღესობას რა არის ლიტერატურა? რა მისია შეიძლება მას დაეკისროს? წინა ორ საუკუნეში მას დიდი მისია ეკისრა და განმანათლებლურ პაიდეიას განაცხოველებდა, მაგრამ ახლა როგორ უნდა განისაზღვროს ლიტერატურის მისია?
პოლიტიკური სატირა უფრო გაცხოველებულია ჰოფმანის დაუმთავრებელ ავტობიოგრაფიულ ორიარუსიან რომანში „კატა მურის ცხოვრებისეული ფილოსოფია“ (Lebensansichten des Katers Murr, 1819-21). ამ რომანის გამო ავტორი პოლიტიკურად არაკეთილსაიმედოდ მიიჩნეოდა. თავისი კატა, სახელად Murr (კრუტუნა, мурлыка) გამოიყვანა რომანის გმირად ავტორმა. ის კატა მოკვდა, რამაც ჰოფმანი დაამწუხრა და ამაზე მეგობრებს მისწერა. ბამბერგში დგას ჰოფმანის ქანდაკება მის კატასთან ერთად. ამ რომანშია ორი ციკლი – მურიანა და კრაისლერიანა. რომანტიკოსი კაპელმაისტერი კრაისლერი, რომელსაც უკვე ვიცნობთ „კრაისლერიანადან“, უპირისპირდება მაძღარ ფილისტერს, რომელსაც განასახიერებს სხვენზე მცხოვრები კატა მური. კატა პოეტობს კიდეც და ლექსებს წერს სიმაძღრეზე. ჰოფმანმა სატირისა და ირონიის ადიდაში გააძვრინა მთელი გერმანია, გაშოლტა თავადები, მღვდლები, მოხელეები, petite bourgeoisie (წვრილი ბურჟუაზია). გერმანული საზოგადოება ცხოველთა სამეფოდაა მიჩნეული. კატა მურის გარშემო ტრიალებენ ბიურგერი კატები, რომელნიც ეპაექრებიან ჯიშიანი ძაღლებისგან შემდგარ თავადთა კლასს. ავტორმა არ დაინდო მთელი ეს ხროვა ჰოფმარშალებისა, ობერ-ჰოფმაისტერებისა, კამერჰერებისა, მრჩევლებისა. თავადი ძაღლები დევნიან კატების ბურშენშაფტს, რომლის წევრი კატა მურიც არის. რომანში ხშირადაა შექსპირული რემინისცენციები. ჰაინემ აღნიშნა ჰოფმანზე, რომ ის იყო ღრმა მცოდნე კაცთა და ცხოველთა (tiefe Kenner der Menschen und Bestien). ბელინსკიმ თქვა ამ რომანზე: «Это сочинение по оригинальности, характеру и духу, единственное во всемирной литературе, – есть важнейшее произведение чудного гения Гофмана» (В. Г. Белинский. Собр. Соч., Т. 3, стр. 432).
მთელი XIX ასწლეულის განმავლობაში და განსაკუთრებით მის ბოლო მეოთხედში, როდესაც ასპარეზზე გამოსულნი იყვნენ მარქსის მიმდევარნი, ფილისტერებისა და ბურჟუაზიის საკითხი უაქტუალურესი იყო ევროპასა და რუსეთში. ყველა დიდმა მოაზროვნემ, ხელოვანმა და პროზაიკოსმა ამაზე თავისი აზრი გამოთქვა. ნიცშემაც კი თავისი „შერეულ აზრებსა და გამონათქვამებში“ (Vermische Meinungen und Sprüche, § 304, § 310) ბურჟუათა მხილებას და დახასიათებას, ასევე პარტიულ ბრძოლას (ibid., §§ 305, 306, 312 და სხვ.) ადგილი დაუთმო. დღეისთვის კი ფილისტერიზმისა და ბურჟუინობის აპოლოგიას ვხედავთ ყველგან ორი ათეული წლის განმავლობაში. ლიტერატურაში და ასევე ფილოსოფიაში გაქრა ეს საკითხი. ახლანდელი მოშ ტერპინები, ბარსანუფები, ხის ქალები გამეტებით ამკვიდრებენ ბედნიერებისა და თავისუფლების ილუზიას და სოფლის მთავართაგან ნაქები ბრბო ისევ ისე აღტყინებით მისდევს ხალხთა ჭეშმარიტ მეფეს – სისულელეს, ვითარც ბოლოს ბერად შემდგარი დალაქი ბელკამპო ასწავლის დიდ მცოდველ ბერ მედარდუსს.
ევროპამ ატეხა საქვეყნოდ ბურჟუაზიისა და ბურჟუინების საკითხი და მანვე მიჩქმალა. რასაც თავად ამხელდა, ის მან ბოლოს იდეალად დასახა. მანვე დაასრულა განმანათლებლობა თავისუფლებისა და ბედნიერების სახელით. თუ ბურჟუაზიის საკითხი მიჩქმალულია, ეს იმას ნიშნავს, რომ განმანათლებლობა აღარასოდეს გაგრძელდება ევროპაში. განმანათლებლობის გარეშე კი ევროპა არაფერია. აქვე ვიტყვი, რომ ნიცშეს ფილოსოფია არის აღშფოთება ევროპული კულტურის სიცრუის გამო. ეს არის ნიცშეს ნემესისი. ნემეზისური ფილოსოფია ისაა, როდესაც მოფილოსოფოსე მწველად განიცდის იმას, რომ ევროპის ბოლო არის დაცემა და ქრისტიანულ ცივილიზაციად წოდებული ევროპა სინამდვილეში ანტიქრისტიანიზმის ბურჯია. ნიცშეს შეშლილმა (der tolle Mensch) შეგვკითხა ჩვენ ღმერთის სიკვდილზე და მას ვერა რა პასუხვუგეთ. ეს მან გვითხრა, რომ ჩვენ ყველანი ვართ ღმერთის მკვლელნი! (Wir alle sind seine Mörder!). ნიცშე იტყვის თავის ცნობილ ლექსში, რომ Die Welt ist tief (შესაქმე ღრმაა). ჰოფმანი ასევე არის სატირიკოსის ნიღაბაფარებული der tolle Mensch (შეშლილი), რომელიც თავისი ლიტერატურიდან გვეკითხება დიდ, ჯავრიან შესაკითხს და გვაფიქრებს სოფელზე. ვითარც ჰაიდეგერი იტყვის es weltet (სოფელი სოფლობს).
ეს ნარკვევი ჰოფმანზე მინდა დავასრულო ძმები გონკურების აკადემიის პრეზიდენტის, მედანის სალიტერატურო დასის წარმომადგენლის, რომანტიკოსებს მიკუთვნებული ჟორის კარლ იუისმანსის (Joris-Karl Huysmans, 1843-1907) ამონარიდით მისი ცნობილი რომანიდან „უფსკრული“ (Là-bas, 1891). იუისმანსი ემილ ზოლას თანამოაზრე იყო ანრი სეართან (1851-1924), პოლ ალექსისთან (1847-1901), გი დე მოპასანთან (1850-93) ერთად. ჰოლანდიური წარმოშობის ჟორის კარლი სატანისტების წრეში შედიოდა და ესწრებოდა შავ მესებს. მოგვიანოდ ის მგზნებარე კათოლიკე გახდა.
ამ თხზულებაში პარიზელი მწერალი დიურტალი, რომელიც თავად ავტორის აზრს გამოხატავს, იზრახავს რომანის დაწერას. საუბარია ჟანა დ’ არკის თანამებრძოლის, სატანისტისა და ალქიმიკოსის, მარშალ ჟილ დე რეს (Gilles de Rays, 1404-1440) ცოდვებზე. აქაა ნახსენები ელიფაზ ლევი, ნიკოლა ფლამელი. აღწერილია სატანისტების შავი მესა. იუისმანსის ამ რომანში დაისმის კითხვა: რისი პროგრესირება ხდება ისტორიაში? რომანის XXII თავის დასასრულს ერმი ამბობს: „პოზიტივისტებისა და ათეისტების ამ საუკუნემ ყოველივე გადაატრიალა გარდა სატანიზმისა. მან მას ერთი ნაბიჯითაც ვერ აქნევინა ძვრა!“
ამაზე კარე პასუხობს ერმის: „ეს თავისთავად აიხსნება. სატანიზმი ან არაა აღიარებული, ან უცნობი რჩება. მახსოვს, მამა რავინიანმა დაასაბუთა, რომ ეშმაკის უდიდესი ძალა იმაშია, რომ ის გვაიძულებს უარვყოთ ის.
ამას მოსდევს დიურტალის მწუხარე ნათქვამი: „ღმერთო ჩემო! საზიზღრობის როგორი ქარიშხლები აღიმსთობა ჰორიზონტზე!“.
(- Dire que ce siècle de positivistes et d’athées a tout renversé, sauf le Satanisme qu’il n’a pu faire reculer d’un pas !
– Cela s’explique, s’écria Carhaix : le satanisme est ou omis ou inconnu, c’est le père Ravignan qui a démontré, je crois, que la plus grande force du diable, c’était d’être parvenu à se faire nier !
– Mon Dieu ! quelles trombes d’ordures soufflent à l’horizon ! murmura tristement Durtal.) Là-bas. Chapitre XXII, pp. 440-41.
რასაც კარე ეშმაკზე ამბობს, იგივე შეიძლება ითქვას ღმერთზეც. და თუ მკითხველი კარეს მსჯელობის ღმერთისადმი მისადაგებას შეუძლებლად მიიჩნევს, მაშინ მას ვკითხავ: მაშ რამ შექმნა ევრპოული ათეიზმი და პოზიტივიზმი, თუ არა ღმერთის მალვამ და მისმა განსვლამ? რატომ სწორედ ევროპაში იყო ესევითარ მგზნებარე დისკურსი ღმერთის არარსებობაზე? რატომ მხოლოდ ევროპაში მოხდა ასე, რომ გვერდიგვერდ იდგნენ ათეიზმი და მექანიციზმი? რატომ მხოლოდ ევროპაში განვითარდა სწავლება ადამიანზე, ვითარც მანქანასა და ავტომატზე? როგორც სატანის, ასევე ღმრთის მეუფების შემთხვევაში გარემოებანი სოფლისა ერთნაირი რჩება, რაც ერთობ აძნელებს შემეცნებას. მაიას მეუფება, სოფლის თამაში ისეთია, რომ Dieu perd, mais Satan ne gagné pas (ღმერთი აგებს, მაგრამ ეშმა არ იგებს). ხოლო როცა ხალხები და ქვეყნები ხდებიან ცინობერები, მაშინ დალაქი ბელკამპოს მედარდუსისადმი ნათქვამი შეუვალი ხდება, რომ სისულელეა კაცთა ჭეშმარიტი მბრძანებელი. და თუ ეს ასეა, მაშინ ჭეშმარიტად საზიზღრობის ქარიშხლები აღიმსთობა ჰორიზონტზე!
თებერვალი-მარტი, 2014
ამ ნარკვევის ნახევარი გამოვიდა ჟურნ. “აფრაში” (2014, N 20)

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / შეცვლა )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / შეცვლა )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / შეცვლა )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / შეცვლა )

Connecting to %s